چالش‌هاي معنا و دين در سينماي ايران

در مباني نظري و كلي سينما و در تئوري‌هاي فني آن همان قدر كه اتفاق نظر است در ارتباط با مباني معناشناختي، دعوا است ।و اين دعوا از همان زمان مرحوم سرگئي آيزنشتاين و كولوشف، يعني از حدود 75 سال پيش آغاز شد و هنوز هم ادامه دارد.بحث سينماي ديني هم از مواردي است كه احتياج به ديالوگ دارد و مناظره و مكاشفه اين گونه است كه بحث موازي‌اش يعني تعريف و جايگاه سينماي معناگرايانه هم به ميان مي‌آيد.آنچه به نظر مي‌رسد اين است كه بظاهر دست به قلم‌هاي ما و فيلمسازان وطني پس از آثار تاركوفسكي كه در ايران فرصت اكران همه‌جوره داشتند، بتوانند در چند مجله اين نوع سينما را معنا كنند و به تبع آن، جايگاه و تعريفي هم براي سينماي ديني به دست بيايد، چرا كه عمده آثار آندره تاركوفسكي در اين بخش جاي مي‌گيرد.فيلم‌هاي استاكر و ايثار را از او به ياد بياوريد. كاراكترهاي اين فيلم‌ها به روايت موضوع بسيار مهمي مي‌پردازند كه به آن آفريدگار هستي‌بخش مي‌توانيم بگوييم و در واقع اينها همان نشانه‌هاي معنوي هستند كه در عمده آثار تاركوفسكي مي‌بينيم.نشانه‌هايي كه در سينماي معناگرا تفسير مي‌شوند، اما با چيره دستي و ذهن پويا و خلا‌ق تاركوفسكي چنين نشانه‌هايي ماورايي‌ تا حد ممكن رئال جلوه‌گري مي‌كند. از اين روست كه فيلم‌هاي معناگرايانه او با تماشاگر ارتباط برقرار مي‌كنند وگرنه ساخت و ساز در اين حيطه بسيار مشكل است. آيا سينماي تاركوفسكي سينماي ديني است؟او در آثارش به جستجوي خداوندگار مي‌پردازد و بس! پس آيا او ژانر جديدي خلق كرده است؟ آيا مي‌توان در فيلمي غيرمعناگرايانه از ذات حضرت احديت ياد شود - مثلا با يك اينسرت شات از نعمات الهي - و اين قسمت را به كل تعميم دهيم و بگوييم هر فيلمي مي‌تواند معناگرايانه باشد؟آيا سينماي معناگرا همان سينماي فرا واقع‌گرا و غيررئال است؟ و سينماي ديني مي‌تواند سينماي معناگرايانه را پوشش دهد و ژانري شناخته شود كه سينماي معناگرا در واقع زيرمجموعه‌اش يا شبه‌ژانر آن باشد؟با اين تعاريف مثلا آخرين ساخته مجيد مجيدي‌(به عنوان يك كارگردان رئاليست) بيد مجنون و 3 فيلم قبلي‌اش بچه‌‌هاي آسمان و رنگ خدا و باران جزو سينماي معناگرايانه جاي مي‌گيرند يا اين كه جزو سينماي ديني به حساب مي‌آيند؟ تاركوفسكي و 2 فيلمش استاكر و ايثار و مجيد مجيدي و رنگ خدا و باران را مثال زدم تا نمونه‌اي دم دست خارجي و وطني را در ارتباط با بحث نوشتار الگو قرار دهم.اگر رنگ خدا به سير و سلوك مي‌پردازد و روايت بصري‌اش نمادگرايانه و سرشار از كشف و شهود است، در استاكر و در ايثار هم معجزه است كه روي مي‌دهد و همه اين روايت‌ها همانا در جستجوي مطلق كل بودن و در جستجوي آفريدگار و خداوند متعال بودن را تصوير مي‌كنند.آثاري كه ولو به نمادگرايي محض هم كه شده راوي اين‌گونه سير و سلوك‌ها هستند، با اين حساب اما آيا هر فيلم معناگرايي قرار است به خداشناسي بپردازد؟ آيا قرار است اين خداشناسي فقط از ديدگاه نوع مذهب سازنده اثر معنا و تفسير و تاويل شود؟ ضمن اين كه وقتي صحبت از سينماي معناگرا مي‌شود، سرضرب عبارت سينما ماورا هم به ميان مي‌آيد.يعني صحبت از مقوله‌اي كه با حواس پنجگانه نمي‌توان آن را حس و لمس كرد و به تجربه‌اي رسيد. با اين تعريف، آيا سينماي معنوي هم مي‌تواند همان سينماي معناگرايانه باشد؟ يا سينماي معنوي مي‌تواند همان سينماي ماوراانگارانه باشد؟به نظر مي‌رسد اين‌گونه نيست و تعاريف هريك از اين مقوله‌ها احتياج به تبصره‌هاي كافي و وافي دارند.در اين ارتباط بد نيست فيلم‌هاي روح (محصول 1990) و فيلم جن‌گير (1973) و يا حتي فيلم مهم و تاثيرگذار پولانسكي يعني بچه رزمري (1969) را به ياد بياوريد. اين 3 فيلم را مثال زدم، چون به احتمال فراوان جزو همان فيلم‌هاي دم‌دست هستند و در حافظه سينمادوستان باقي مي‌مانند.در تمام اين آثار از چيزي فراتر از ماده صحبت مي‌شود، يعني ماوراي ماده؛ يعني صحبت از آيتم‌هاي غيرقابل لمس و حسي در حالت طبيعي بدن. با اين حساب مي‌توانيم فيلم‌هاي بالا را با يك تعريف كلي جزو سينماي معناگرايانه يا سينماي ديني و حتي سينماي معنوي جاي دهيم؟!قطعا بچه رزمري فيلمي معناگرايانه است، اما هرگز ساختاري معنوي ندارد. فيلم روح نيز اين‌گونه است. در فيلم جري‌زوكر‌(صحنه‌اي پس از قتل را در ذهنتان مرور كنيد) المنت‌هاي ماورايي فراوان است، اما آيا فيلم روح اثر ديني (مسيحي) است يا ساختاري معنوي دارد؟ هيچ‌كدام از سه فيلم بالا در سكشن فيلم‌هاي ديني يا معنوي جاي نمي‌گيرند، ولي بايد آنها را آثاري معناگرايانه بدانيم.در سينماي وطني البته بحث در رابطه با سينماي ديني، سينماي معنوي، سينماي معناگرايانه و سينماي ماورايي و ... دارد به سن و سالي حدود 15سال مي‌رسد؛ يعني هنوز در تعريف اين مقوله‌ها بحث و نظر درمي‌گيرد و در مهم‌ترين چالش‌ها اما فقط پاي 2 مقوله بيشتر پيش كشيده مي‌شود: سينماي ديني و سينماي معناگرايانه.سينماي ديني الزاما يك تصوير غيرمادي را بايد ارائه كند. پس هر فيلمي كه به اين عنوان شناخته مي‌شود بسته به داستانش سينماي معناگرايانه هم در خود دارد. اما احتمالا و قريب به يقين همان‌طور كه در فوق به ساخته‌اي خارجي و وطني اشاره كردم در سينماي معناگرايانه آثاري توليد مي‌شوند كه هرگز ديني نيستند.پس آيا به اين نتيجه مي‌رسيم كه سينماي ديني همان سينماي معناگرايانه نيست؟ به نظر مي‌رسد كه اين‌گونه است، اما اين مقوله به چند توضيح نياز دارد. در واقع تعاريف اين نوع سينما و ژانرها براي سينماي وطني ما (و آنچه به عنوان توليدات سينماي ايران كه مهر وزارت ارشاد را براي اكران بر خود بايد داشته باشند)‌ بايد به تعاريف خاص و كاربردي‌شان برسند تا اين بحث و جدل‌ها و چالش‌ها منتج به آيتم‌هايي گردد كه همگان ملتفت آن شوند.سينماي معناگرايانه و سينماي ديني در ساختار سينماي ايران، هر چه باشند همديگر را نفي نمي‌كنند كه در زمينه‌هايي اسباب تقويت هم نيز هستندپيش از اين عده‌اي اعتقاد داشتند سينماي معناگرا در قياس با سينماي ديني نسخه سكولار آن است يا به ارتباط ديگر نسخه لائيك آن! نكته كليدي اينجاست كه عبارت «Spritual» از سوي گروهي كه به تئوري بالا اعتقاد داشتند درون و باطن ترجمه مي‌شود و از اين‌روست كه عنوان باطن‌گرايانه براي اين نوع سينما پيشنهاد مي‌شود.روندي كه دست بر قضا پس از پايان «بيست و سومين جشنواره فيلم فجر» آغاز شد و استناد منتقدان اين بود كه فيلم‌هاي پخش شده در بخش «سينماي معناگرا» عمدتا آثاري را نمايش داده كه با هر بينش و مشربي سازگار است به جز اسلام. با اين ادله بود كه عبارت ديگر به نام سينماي باطن‌گرايانه به ميان آمد و اشاره اصلي آن به تمايز معنويت و دينداري بود.در واقع بايد پايان جشنواره بيست و سوم فيلم فجر را دوراني بدانيم كه چالش‌هاي جديدي در رابطه با تعاريف سينماي ديني و سينماي معناگرا شكل گرفت و عبارات فراوان‌تري جداي از عبارات قبلي به «سينماي ماورا» اطلاق شد.از اينجا به بعد بود كه تمام اين چالش‌ها به 2 بحث اصلي رسيد و 2 گروه اصلي كه اولي بحث‌هاي كارشناسي را دنبال مي‌كردند و گروهي كه روش عملي را برگزيدند: گروه اول مي‌گفتند: آيا اين اصطلاحات سينماي معناگرايانه، سينماي ماورا، سينماي معنوي، سينماي ديني و سينماي باطن‌گرايانه مي‌تواند به سينماي وطني ما و سينماي متعلق به نظام جمهوري اسلامي كه متولي‌اش وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي است اطلاق شود و اين روند آيا صحيح است يا خير؟ و آيا اصطلاح سينماي معناگرايانه بدين وجه تعريف و تعميم مي‌يابد كه سينماي غيرمعناگرايانه! هم داريم يا نه؟ (مي‌بينيد سر آدم سوت مي‌كشد از تعدد عبارات)‌.اما گروه دوم وارد كار عملي شدند و ساخت و ساز در اين حيطه را در دستور كار قرار دادند،‌ يعني ساخت آثاري در حيطه سينماي معناگرايانه (ساخت آثاري در اين ژانر كه بنياد سينمايي فارابي متولي آن بود)‌ و نشان دادن اين مهم كه در سينماي ايران هم مي‌توان چنين آثاري را توليد كرد.اما نتيجه تمام اين چالش‌ها به نظرم سر خانه اولش برگشته است. يعني هنوز همان سوال‌هاي اوليه باقي است: آيا سينماي معناگرايانه همان سينماي ديني است؟ آيا سينماي ديني همان فيلم‌هايي با مضمون معنويت است؟ آيا سينماي ماوراگرايانه عبارت بهتري نيست؟ آيا اصلا سينماي معناگرا ربطي به سينماي ديني دارد؟ و آيا...اما عبارت بهتر و صحيح‌تر كدام است و كدام عبارت باطل است و مي‌تواند فرافكني در پي داشته باشد؟ اگر از اين پرسش‌ها خارج شويم و فقط اين نكته مهم را در نظر بگيريم كه در ذيل مي‌آيد، شايد بتوانيم به راهكاري برسيم: خاستگاه سينما و كاربري سينما و اصلا سينماي جمهوري اسلامي ايران مگر تعريف نشده است؟ همان‌گونه كه صداوسيماي جمهوري اسلامي ايران داريم با چارچوب كاري و موظف، سينماي جمهوري اسلامي ايران هم داريم و با اين حساب اصلا بحث درباره سينماي ديني با اين شيوه و طريق احتمالا به جايي نمي‌رسد.در نظام جمهوري اسلامي ايران وقتي فيلم توليد مي‌شود و به اكران مي‌رسد، به معناي اين است كه اين فيلم در چارچوب سياست‌هاي نهادي است، قانوني كه مهرش را بر اين كالاي خاص (بخوانيد كالاي فرهنگي) زده است.پس احتمالا نمي‌شود فيلم‌هاي معناگرايانه وطني را آثاري ضدديني بدانيم و يا اين‌كه نسخه سكولار و يا نسخه ضددين و لائيك سينماي ديني نامگذاري كنيم.آنچه واقعيت دارد اين است كه خاستگاه سينماي مغرب‌زمين است و نگاه اين نوع سينما به مقوله مذهبي و يا مقوله دين يا در وادي ژانر‌هاي مذهبي يا ديني بسيار متفاوت است با مشرق‌زمين و بسيار متفاوت است با سينماي اسلامي ايران، در سينماي ‌ديني وطني يعني آثاري كه سينماي ايران در اين ژانر مي‌سازد، نگاه نمادگرايانه و يا سمبوليك و پررمز و راز است و ديدگاه‌هاي عرفاني در آن لحاظ شده و از جمع اين آيتم‌هاست كه در اين نوع سينماي ديني؛ اگرچه رسيدن به ذات مقدس حق‌تعالي هدف اصلي است، اما اين هدف به خودشناسي هم مي‌رسد كه براي شخص مسلمان بسيار زيبنده است.در سينماي ديني غرب اين روند اگرچه كمي تا قسمتي در سال‌هاي دور قابل مشاهده بود، ليكن در سينماي حداقل 50 سال اخير غرب چنين روندي وجود ندارد و با تلفيق رومانس است كه يك فيلم در سينماي ديني‌شان شكل مي‌گيرد.بر اين مبناست كه فيلم‌هاي معناگرايانه‌شان دست بر قضا مي‌تواند هيچ ربطي هم به معنويت نداشته باشد؛ مثل همان فيلم روح ساخته جري زوكر كه در ابتداي نوشتار ذكر كردم.سينماي معناگرايانه و سينماي ديني در ساختار سينماي ايران، هر چه باشند همديگر را نفي نمي‌كنند كه در زمينه‌هايي اسباب تقويت همديگر نيز هستند، اما المان‌هاي مختص به خود را نيز دارند.اين دو نه قابل انكارند نه قابل امتزاج؛ اما به احتمال فراوان مي‌توانند كنار هم قرار بگيرند.

خمیر به دست !به انتظار!

این جناب شجونی بشر باحالی است.تخصص های فراوان هم دارد.تخصص های پیداوپنهان.داستان زندان رفتن او وشکنجه شدنش در دوران استبداد گذشته را همه میدانند.او در این ٣٠سال بنظرم این حق را برای خودش محفوظ میداشته که دست بگیر درازی داشته باشد.چیزی معادل حق السهم خواهی برای همان سالیان زندان.البته خیلی ها نه تنها چیزی طلب نکردند,بلکه ایثارگرانه بازهم هرچه داشتند برای مردمشان وسرافرازی ایران عزیزشان در طبق اخلاص گذاشتند. و خیلی هانیز حق السهم خواهی شان برای همان سالیان زندان انچنان به طمع وزیاده خواهی توامان شد,که داد همگان درامد.در واقع حجت‌‌الاسلام و المسلمين جعفر شجوني، عضو شوراي مرکزي جامعه روحانيت مبارز, در قیاس پیش این طایفه ی زیاده خواه یک فروند قدیس است।اما داستان ان تخصص های فراوان است که باعث میشود درجه ژنرالی دررسته های " موقعیت سنجی" و"خمیر به تنور داغ زدن" برازنده ایشان باشد ودراز دستی شان در امور گرفتن, مفید به فایده!ایشان هر وقت که بحرانکی,حرف و حدیثی,چیزی چیزکی و خدای ناکرده بحرانی پیش می اید, خمیر به دست !ابتدا بررسی کرده,مداخلات را ارزیابی نموده,سپس وارد کارزار میگردد।طبیعی است که این جناب جعفر شجوني، ژنرال رسته"خمیر به تنور" اصلا نمیداند(نمیخواهد بداند)که ٢٢خردادی, ٢٣و٢٥خردادی,ظهر٢٩خردادی,عصر٣٠خردادی و...امدند ورفتند.او اصلا نمیداند(نمیخواهد بداند)که مردمی هم وجود دارند که عاشق نظام بودنداما الان ١ ماه است که در زندانهای ناکجا اباد دردمندومجروح محبوسند.این جناب شجونی, این بشر باحال! اگرچه ان روزهای "سبز" خرداد رانمیشناسد ।اما تا دلت بخواهد "بهمن" را از حفظ است।ایام مداخلات است از بهر او।از این شبکه به ان یکی و ذکر داستان زندان !او باز, خمیر به دست !به انتظار است!

شجوني:اقتدار ايران ناشي از روحيه استکبارستيزي آيت الله خامنه ای است।

عضو شوراي مرکزي جامعه روحانيت مبارز با اشاره به انديشه‌هاي رهبر معظم انقلاب در حوزه سياست داخلي و خارجي و روحيه استکبارستيزي ايشان، تصريح کرد: حضرت آيت‌الله خامنه‌اي همچون کوهي استوار در مقابل شيطنت‌هاي دشمنان ايستاده‌اند و به دليل همين ايستادگي امروز ايران به عنوان کشوري مقتدر در دنيا شناخته مي‌شود।حجت‌‌الاسلام و المسلمين جعفر شجوني، عضو شوراي مرکزي جامعه روحانيت مبارز در گفت‌وگو با ايرنا ضمن بيان اينکه حضرت آيت‌الله خامنه‌اي نه رهبر ايران، بلکه رهبر تمام دنيا، اديان و مذاهب و تمام مسلمانان هستند، افزود: در اين دنيا تنها يک حرف حساب شنيده مي‌شود، آنهم از سوي ايران اسلامي به رهبري حضرت آيت‌الله خامنه‌اي است। اين عضو جامعه روحانيت مبارز با اشاره به ساده‌زيستي حضرت آيت‌الله خامنه‌اي به نقل خاطره‌‌اي در اين‌باره پرداخت و گفت: زماني بنده براي سخنراني خدمت ايشان رسيده‌ و همسر خود را نيز به همراه خود برده‌ بودم و ايشان وقتي متوجه شدند، همسر مرا به خانه خود راهنمايي کردند که وي پس از پايان مراسم از زندگي ساده مقام معظم رهبري اظهار شگفتي کرد و بعدا بنده با اجازه حضرت آيت‌الله خامنه‌اي مقداري قند، چاي و ماهي براي ايشان فرستادم। شجوني اضافه کرد: حجت‌الاسلام راشد يزدي که از دوستان مقام معظم رهبري است، نقل کرده‌ که مقام معظم رهبري از جايگاه رهبري حتي يک ريال هم استفاده نمي‌کنند . وي با بيان اينکه رهبر معظم انقلاب، عالمي به روز، روحاني هوشمند، مرجع تقليدي بزرگ هستند که خداوند به ما عنايت کرده، اظهار کرد: بعد از رحلت حضرت امام (ره)، حزن و نگراني شديدي مرا فرا گرفت ولي وقتي ايشان به رهبري انتخاب شدند، خدمت‌شان رسيدم و اين آيه را خواندم «وَقَالُوا الْحَمْدُ لِلَّهِ الَّذِي أَذْهَبَ عَنَّا الْحَزَنَ إِنَّ رَبَّنَا لَغَفُورٌ شَکُورٌ» و گفتم که انتخاب شما حزن و اندوه را از قلب من بر طرف کرد. اين عضو شوراي مرکزي جامعه روحانيت مبارز، حضرت آيت‌الله خامنه‌اي را عالمي برجسته، شخصيتي پاک و آقايي وارسته توصيف کرد و گفت: ما روحانيون بايد لياقت داشتن چنين رهبري بزرگي را داشته باشيم. حجت الاسلام والمسلمين شجوني در پايان با بيان اينکه حضرت آيت‌الله خامنه‌اي ، رهبر تمام کشورهاي اسلامي هستند، گفت: ايشان همان شخصيتي هستند که حضرت امام (ره) مي‌خواستند و بايد فرمايشات‌شان مو به مو اجرايي شود.

http://www.irna.ir/View/FullStory/?NewsId=586650

همه آن هفت سال

سالروز تولد ويتوريو دسيكاي فقيد، يكي از پايه‌گذاران نئورئاليسم ايتاليا

مهدي تهراني:در ايامي كه سالروز تولد ويتوريو دسيكاي فقيد، يكي از پايه‌گذاران نئورئاليسم ايتاليا است، انگيزه اصلي در ارتكاب و انجام اين نوشتار، بحثي است كه حداقل 2 يا 3 سال است كه در وبلاگ‌ها و در نوشته‌هاي منتقدان اينترنتي سراسر جهان مي‌بينيم و حتي «راجر ايبرت» نيز از دست اينها به خدا پناه برده است।
داستان اين نوجوانان و به عبارتي منتقدان اينترنتي سينما اين است كه اعتقاد دارند كه نئورئاليسم سينماي ايتاليا از آنجا شروع شد كه يك بابايي كه فيلمساز بود، در شهر رم، يك‌روز حوصله‌اش سر مي‌رود؛ آن‌هم زير توپ و تانك و در بحبوحه‌ جنگ جهاني دوم؛ و دوربين‌اش را مي‌اندازد روي كولش و براي اولين‌بار به خودش جرأت مي‌دهد از استوديو برود بيرون و يكي دو شاتي بگيرد. دست بر قضا اين شات‌ها گرفته مي‌شود و خيلي هم عالي از كار درمي‌آيد و بقيه هم خوششان مي‌آيد و اينگونه «واقع‌گرايي نو» شكل مي‌گيرد و نئورئاليسم ايتاليا چهره مي‌گشايد.
قديمي‌ها ديگر آردها را بيخته و الك‌ها را آويخته‌اند، جديدي‌ها هم سر در قسمت چهارم ترميناتور دارند. يكي بايد پيشقدم شود و بگويد آهاي خلق‌الله «اين چيزهايي كه اين جماعت تين‌ايجر درباره سينما مي‌گويند توهم بعد از خوردن يك مك‌دونالد گنده است.» (راجر ايبرت)اين داستان نئورئاليسم سينماي ايتاليا هم دارد تمام مي‌شود؛ از اين منظر كه منتقدان نازنين وبلاگي وقت و بي‌وقت، در سالگرد تولد يا مرگ يكي از سران اين جنبش سينمايي يا بي‌دليل مثلاً در 100سالگي راهبه اكوادوري، درباره اين موضوع نئورئاليسم سينما و پيشگامان ايتاليايي‌اش مي‌نويسند؛ يعني اينكه مردي دوربين روي كولش انداخته و رفته خارج شهر چند تا شات گرفته و نتيجه‌اش شده يك فيلم به سبك نئورئاليسم. قديمي‌ترها هم مثل خود نئورئاليسم ايتاليا ديگر يا پوست انداخته‌اند و يا اينكه اين‌قدر درباره‌اش- و به‌درستي- نوشته‌اند كه حال دوباره نوشتن ندارند.
نئورئاليسم سينماي ايتاليا صدالبته اين‌طوري كه وبلاگ‌گردانان جوان به كرات مي‌نويسند خلق نشد كه اگر اينگونه بود تمام ثروتمندان تاريخ طي سال‌هاي 1912 تا 1945 دوربين سفارشي داشتند كه بروند ييلاق و از سگ و گربه‌شان فيلم بگيرند و با قيمت گزاف ظاهر كنند بعد بگذارند در آبدارخانه مباركه... اين واقعاً توهين است به تاريخ سينما. نئورئاليسم سينماي ايتاليا حاصل كشته‌شدن ميليون‌ها انسان بود آن‌هم درگذر زمان و به‌ويژه درطول جنگ جهاني دوم. آن‌هم در منطقه‌اي كه ابتدا بيشترين فشارها را در اين جنگ به ديگر كشورها وارد كرد و پس از آن خودش كله‌پا شد.
روشنفكران موجود در قبيله سينمايي آن روزهاي ايتاليا، نئورئاليسم ايتاليا را پا گذاشتند به هزار و يك دليل كه فقط يك دليلش بيان آزاد و آزاديخواهي بود وگرنه چندين سبك فيلمسازي ديگر هم وجود نمي‌داشت مگر اكسپرسيونيسم و رسيدن به رئاليسم نوين آن‌هم در يك پروسه 20ساله( تازه خود همين رئاليسم نوين هم به معناي واقعي كلمه در 1925 نيامده از بين رفت). رسيد به نئورئاليسم ايتاليا، نه نئورئاليسم سينماي جهان! تفاوت حتي در عبارت‌‌هاست؛ يعني اين سبك سينما در جايي خاص متولد شده و قابل تعميم نيست. حالا هي دوستان باحال وبلاگي با جمعيتي حدود ‌هزارنفر مي‌نويسند فلان فيلم برگرفته از نئورئاليسم سينما است.
تازه قياس‌شان هم مثلاً درباره فيلم ارباب حلقه‌ها است. ارباب حلقه‌ها و نئورئاليسم سينما؟! البته مي‌شد اول به دليل اين فكرها و تراوشات وبلاگي سرمان را به ديوار بكوبيم اما اين كار اگرچه شدني است اما ناكاري‌اش براي خودمان مي‌ماند. راه ديگر نوشتن دوباره است. اگرچه 10بار هركس به فراخور سن و سال درباره نئورئاليسم ايتاليا نوشته. ذكر 5- 4 تا فيلم هم بد نيست اما اينكه اصلا چطور شد كه اين سبك سينمايي پديد آمد، پرداخت به جنبه‌هاي جامعه‌شناختي و معناشناختي‌اش‌ بسيار راهگشاست.
داستان اينجاست كه بسياري فكر مي‌كنند اصلا اين نئورئاليسم يك جريان همواره ملي بوده؛ در حالي كه اصلا اينگونه نيست. نئورئاليسم (واقع‌گرايي نو) وقتي در ايتاليا پس از 20 سال ريشه داشتن‌ سر از خاك بيرون آورد، خيلي‌ها مي‌خواستند اين نهال نورسته را از بيخ بكنند.
بسياري از وطن‌پرستان ايتاليايي افراطي نظر داشتند كه اين موج نوي جديد، تصوير بدي از ايتاليا به جهان بيرون ارائه مي‌دهد و مكان‌هاي خراب و كثيف كه از ايتاليا نشان داده مي‌شود جهانيان را بدبين مي‌كند- مثل روزگار اواخر دهه60 و اوايل 70 كه هر فيلمي به هر ضرب و زوري بود 4 تا كاسه و كوزه و بچه تراخمي نشان مي‌داد تا بتواند از جشنواره آن‌ور آب حتي اگر شده يك دايناسور پلاستيكي به دست آورد- آن روشنفكران به تنها چيزي كه فكر نمي‌كردند قصه‌هاي اين نوع سينما بود و تصوير آن. نئورئاليسم ايتاليا بر پايه شعر بنا شد و تاثير پذيرفته حتي از رئاليسم دراماتيك فرانسوي و پيش از آن از رئاليسم نوين. همه اينها بيست و چند سالي طول كشيد تا پس از جنگ، نئورئاليسم ايتاليا چهره به جهان سينما بنماياند و به هنر هفتم جلوه‌گري ببخشد، نه اينكه از او جلوه‌گري بگيرد.
ويسكونتي نفر اول اين داستان بود. به خاطر مكنتي كه داشت و خانواده مرفه و با نفوذش او تا 1948 آمد. اما ديگر او هم كلاهش پشم نداشت و در سال 1949 قانوني وضع شد كه در فيلم‌هاي نئورئاليسمي ايتاليايي كه حرف اصلي‌شان ظهور بي‌عدالتي، فساد و فقر و نكبت بود، اگر سكانسي، ديالوگي، چيزي بر ضد ايتاليايي جماعت باشد، فيلم مي‌رود توي قيف! اينگونه شد كه يك موج نوي سينمايي پس از 20سال گذران طفوليت(! )فقط 5سال توانست جواني كند.
ويسكونتي كه رفت اما «دسيكا» حتي شده با بازيگري در فيلم‌ها حضور يافت. روبرتو روسليني در ميدان ماند و به اصالت نئورئاليسم پايدار ماند. داستان نئورئاليسم از نگاه روسليني همان ديدگاه‌هاي ويسكونتي بود؛ تعريف سينما با ارائه قصه‌اي عادي و مردمي و البته با نگاه خلاقانه و مثبت آن توسط دوربين‌هايي كه از كنج استوديوها رها شده بودند. روسليني البته هرگز سراغ فيلم‌هايي با داستان «وسوسه»- آنچه كه ويسكونتي به عنوان اولين كارگردان اين موج نو ساخت و فيلمش اولين ساخته از اين نوع نام گرفت- نرفت. او «ويتوريو دسيكا» را محترم مي‌دانست و حتي «دوچرخه» دسيكا را كامل‌ترين اثر در نئورئاليسم ايتاليا مي‌دانست.
اما اين سينماي تازه پديدآمده چند سال مي‌توانست با وسوسه‌هاي «ويسكونتي» يا «دزد دوچرخه» دسيكا سر كند؟ فيلم‌هايي كه وقتي ساخته شدند هنوز جنگ جهاني دوم نشده بود كه هيچ، اصلا در آن زمان- نوامبر 1942‌- كسي باور نمي‌كرد كه آلمان‌ها ببازند. اينگونه بود كه 3سال بعدش «روسليني»، «رم‌شهر بي‌دفاع» را ساخت و نئورئاليسم ايتاليا در 3سالگي‌اش شكوفا شد. چرا؟ چون جهانيان «رم شهر بي‌دفاع» را ديدند و تقديس‌اش كردند و اينگونه نئورئاليسم ايتاليا جايگاهي جهاني پيدا كرد. و همين موج نو و جنبش سينمايي اما در 7 سالگي‌اش مرد. در آگوست 1949! و چرا؟ چون طبق قانون موظف به ناديده گرفتن آيتم‌هايي شد كه اصلا براي نشان‌دادن همين الفت‌ها به وجود آمده بود.
نشان دادن فقر و نكبت و بي‌عدالتي و فساد و فحشا در ذات نئورئاليسم ايتاليا بود। پس اينگونه نبود كه يك نفر از سر سيري يك روز صبح حوصله‌اش سر برود آن هم درگير و دار جنگ جهاني دوم و برود تپه‌هاي اطراف رم و دوربين به كول فيلمي بسازد. نه سال‌ها طول كشيد تا با داشته‌هاي سبكبار گذشته نطفه چيزي به نام نئورئاليسم سينماي ايتاليا بسته شود؛ جنگي خانمانسوز در بگيرد و پس از 2دهه در 1942 بالاخره اين جنبش سينمايي از فيلمي رونمايي كند. اين طفل، 2ساله و 3 ساله شود و سرانجام 7سالگي‌اش را جشن بگيرد.

http://www.hamshahrionline.ir/News/?id=90621

«عشق سال‌‌هاي وبا»

يك ناپرهيزي از گابوي بزرگ!

مهدي تهراني:«عشق سال‌هاي وبا» نه با فيلم شدنش به افتخاري دست پيدا كرد و نه اينكه اگر به مانند «صد سال تنهايي» هرگز اجازه اقتباس سينمايي پيدا نمي‌كرد؛ از ارزشش كم مي‌شد.
اقتباس از آثار ماركز چنان دشوار است كه عده‌اي بر اين باورند كه ساختن مثلاً صد سال تنهايي و حتي «عشق سال‌‌هاي وبا» مي‌تواند حكم مرگ و زندگي براي عوامل توليدي فيلم داشته باشد. چرا كه اين اهالي سينما هستند كه در پي كسب اعتبار از اين الماس‌ها و جواهرهاي دنياي ادبيات، به آب و آتش مي‌زنند.
«گابريل گارسيا ماركز» چندين دهه است مورد نفرين آن دسته از سران كله‌خراب هاليوودي واقع شده كه چرا اين‌قدر خسيس و يا بدگمان است و اجازه برگردانده شدن رمان‌هايش به سينما را نمي‌دهد؛ حالا شايد خودش نيز به گونه‌اي خود را ملامت مي‌كند كه چرا اجازه داد كتاب ارزشمندش به فيلم تبديل شود.
حتماً مي‌دانيد كه خود گابوي بزرگ آن چنان با سينما بيگانه نيست و در 3 فيلم حضور داشته و در چندين مستند همكاري داشته و يكي دو فيلم مستند ديگر كه درباره خودش بوده را نيز كمك معنوي و فكري كرده.
با اين حال او چندين دهه‌ است كه قوياً تبديل شدن آثارش به‌ويژه «صد سال تنهايي» را به سينما برنمي‌تابد.
تا اينكه سر و كله يكي 2 تا تهيه‌كننده اسپانيايي و واسطه هاليوودي پيدا شد و حتماً مي‌دانيد كه خود «مايك نيول» با لابي‌هاي فراوان و پرروبازي‌هايي كه انجام داد به كارگرداني اين پروژه رسيد.
اما نتيجه كار چيزي نيست كه خوشايند علاقه‌مندان گابوي بزرگ باشد. البته اگر تماشاگران كلمبيايي و عوامل فيلم! را قلم بگيريد.
«عشق سال‌‌هاي وبا» 19‌نوامبر گذشته؛ بدون نمايش محدود آزمايشي و يا خصوصي، سرضرب به اكران سراسري راه يافت و با توجه به ساختارش به سرماي ريپورتر با خنكي‌اش افزود.
برآيند نظرات تماشاگران، آنهايي كه در آمريكاي شمالي و جنوبي و محدودتر در اروپا فيلم را ديدند؛ اعطاي 2 ستاره به فيلم بود كه اين هم به يمن پذيرفتن فيلم از سوي جماعت اسپانيايي‌تبار آمريكايي است.
معدل نظرات منتقدان (آنهايي كه سرشان به تنشان مي‌ارزد، نه منتقدان پروژه‌اي) هم اعطاي درجه C به فيلم بود.
راست يا دروغ حتي «وسلي موريس» در «هاليوود زمستان» در فرداي اكران ذكر كرده بود كه علاقه‌مندان 2‌آتشه «ماركز» يا به ديدن فيلم نيامدند و اگر هم آمدند هرگز در هيچ نظرسنجي اينترنتي اعلام رأيي نسبت به فيلم نكردند.
حالا او از كجا اين نكته را گفته؛ اما قابل هضم است كه حتي در ايران خودمان، آنهايي كه جزو علاقه‌مندان ماركز هستند نيز بعد از رسيدن كپي‌هاي فيلم، آن را نپسنديدند، آن طرف آب‌ها كه جاي خود فارغ از هر مليتي سينه‌چاكان گابوي بزرگ كه براي خودشان ده‌ها كلوب دوستداران ماركز را دهه‌ها است راه انداخته‌اند؛ فيلم را تحويل نگرفتند كه هيچ، اگر «نيول» را ببينند، از خجالتش حسابي در خواهند آمد...
محبوب‌ترين رمان «ماركز» پس از «صد سال تنهايي»، رمان «عشق سال‌هاي وبا» است؛ رماني كه در عين تعجب و البته پس از كش و قوس فراوان و اما و اگرهاي زياد براي سينما شدن! رضايت مالك و صاحبش اخذ شد.
كمپاني نيولاين فيلم را ساخت و با درجه R و در 138 دقيقه روي پرده رفت. مايك نيول (او را با 4 عروسي و يك تشييع‌جنازه، داني براسكو و اين اواخر هري پاتر: جام آتش به ياد بياوريد) كارگرداني را عهده‌دار شد و براي نقش‌‌هاي اصلي رمان يعني «فلورنتينو» و «فرمينا» به ترتيب «خاوير باردم» و «جيووان فروگيورنو» بازيگران اسپانيايي و ايتاليايي ايفاي نقش كردند. فيلمي كه پس از 45 روز از اكران؛ چيزي حدود 5/4 ميليون دلار فروخت.
در به‌در به دنبال رئاليسم يا فراري از آن!
براي «عشق سال‌‌هاي وبا» حدود 32 روزنامه و هفته‌نامه مجموعاً 51 يادداشت كار كردند (در آمريكاي‌شمالي) و البته تعداد نقدهاي مفصل شايد به 4 و 5 عدد هم نرسد.
اما همين تعداد يادداشت به اعتبار نام ماركز نگاشته شده و جدا از نوشتن درباره فيلم يك موضوع مهم براي منتقدان؛ رئاليسم در رمان‌‌هاي ماركز بوده و جايگاه آن به‌ويژه در «عشق سال‌‌هاي وبا».
عمدتاً تمام علاقه‌مندان ماركز پس از «صد سال تنهايي»؛ «عشق سال‌‌هاي وبا»ي او را مهم‌ترين كار گابوي بزرگ مي‌دانند.
بسياري بر اين باورند كه عناصر داستان در اين رمان و فرم و محتوايي كه ماركز در رؤيت داستانش داشته و بهره‌گيري‌اش از طنازي و زيرساخت‌هاي قابل تبديل‌اش به عناصر تراژيك در اوج سرخوشي و برعكس آن؛
به نگاه كاملاً رئاليستي صاحب اثر برمي‌گردد كه گويي خواننده درجا تصور مي‌كند اتفاقي كه در حال خواندنش بوده همين چند ثانيه پيش روي داده و عده‌اي ديگر بر اين باورند كه عمدتاً نگاه رئال در كارهاي ماركز آن چنان مستفاد نمي‌شود و اين مضمون‌هايي كه ماركز براي شرح رخدادهاي داستانش بدان‌ها دست مي‌آويزد البته كه سرشار از شگفتي و جادويي است اما ممكن است در كل؛ تمام ماجرا يك عشق و دلدادگي روزمره باشد؛
نه يك عشق اسطوره‌اي، كه براي هر فرهنگي چنان جذاب جلوه‌گري كند كه تمام خوانندگان تقدس والايي براي فلورنتينو و فرمينا كنار بگذارند.
حال هرچه باشد؛ فيلم شديداً از كتاب فاصله دارد.
بحث اقتباس و مشكلات فراسوي اين ژانر به كنار؛ در مورد بهره‌گيري از دنيايي از سرخوشي، دل‌شكستگي، شكست‌هاي تراژيك، ديدارهاي رويايي و عشق‌هاي از دست رفته و... به نظر مي‌رسد «نيول» بدجوري گاف داده است.
حتي اگر حرف آنهايي درست باشد كه تمام اين مضامين را سطحي و فاقد عمق قلمداد مي‌كنند.
هرچه باشد اثر ماركز رماني كلاسيك است و چارچوب‌هاي آن به دليل نظم خاص مي‌توانست به نيول الگويي دهد كه در فرآيند اقتباس آنچه كه تقديري‌تر است انتخاب كند، نه اينكه رمان را به شيوه آتيلايي به مسخ فرستاده و قضايي نمايد.
دلدادگي نافرجام
عشق سال‌‌هاي وبا داستاني است درباره عشقي عميق و بلندمدت كه اگرچه در مراحل ابتدايي شكل گرفتنش؛ اعترافي در كار نيست اما در واپسين دم‌ها؛
گفتارهاي مانده در قلب، به زبان آمده و روح سال‌ها در اسارت مرد را رها مي‌سازد. سرراست قضيه اين است كه فلورنتينو كه به كهنسالي رسيده و در تمام اين سال‌ها اين فرصت را داشته كه زنان و دختران بسياري را ببيند و بشناسد، اما در آخرين روزهاي حيات همچنان به ياد فرمينا است و در حسرت آرزوهاي بر باد رفته.
فرمينايي كه او در نوجواني‌اش ديد و عشقي عميق نسبت به وي در وجودش احساس كرد و حالا 50 سال است كه از ديدار اوليه مي‌گذرد و هرچه بوده فراموشي و فراغ بوده كه اين بين را پر كرده.
هنگامي كه او در نوجواني از پنجره‌اي در منزل پدري «فرمينا» را مي‌بيند اين عشق چون آتش به جانش مي‌افتد اما پدر براي آينده فرزندش نقشه‌ها در سر دارد.
براي همين «فلورنتينو آريزا» عشق را در سينه نگه مي‌دارد و خود به دنبال آينده و سرنوشت مي‌رود...مايك نيول انگليسي 64 ساله بسياري از رخدادهاي موجود در رمان را براي ساخت فيلم حذف كرد. آنچه او به كار نگرفت در خود كتاب و در روند شكل‌گيري حوادث و كل داستان تأثير عميقي داشت.
هرچند او در مصاحبه‌هايش مدام تكرار كرده كه بضاعت ژانر اقتباس را مي‌شناسد اما به هر حال با همفكري‌ها و بضاعت‌ها و ظرافت‌هاي موجود در آن توانسته بهره جويد و نه اينكه حداقل در انتخاب بازيگران و گريم (و ساير موارد مرتبط كه به پيش‌توليد برمي‌گردد) درست عمل كرده.
او فقط در فكر تحميل خودش و پذيرفتن توصيه‌‌ها بوده و بس. و سر آخر آنچه به دست داده يك فيلم سطحي عاشقانه بوده كه البته به يك اندازه خوشايند عوام و خواص نيست.
و در آخر اينكه عوامل فيلم ادعا مي‌كنند كه ماركز فيلم را ديده و اظهار رضايت كرده؛ تعدادي از كلوب‌هاي هواداران و دوستداران ماركز در نقاط مختلف در سايت‌ها و وبلاگ‌هايشان اظهار كرده‌اند؛ گابو از فيلم راضي نيست و اما خود ماركز هيچ مصاحبه اختصاصي يا يادداشتي در اين باره نداشته و ننگاشته.
اگرچه بعيد نيست بعدها او در اين باره حرفي بزند و از اينكه «نيول» ظرافت‌هاي رمانش را ناديده گرفته؛ گله كند.
به‌ويژه وقتي مدام صورت «خاوير باردم» با گريم به شدت مزخرف و نامناسبش در نقش «فلورنتينو آريزا» جلوي چشمانش رژه برود.

http://www.hamshahrionline.ir/News/?id=47080

يك كوتوله از سرزمين ميانه

مهدي تهراني:فيليپ پولمن از وقتي كه ملحد شده، با مردم دنيا به‌ويژه آمريكايي‌ها و ژاپني‌ها بيشتر نرد عشق مي‌بازد و مدام از خيل عظيم كودكان سراسر جهان صحبت مي‌كند كه شيفته آثارش هستند.
حتماً مي‌دانيد پولمن به اندازه يك بند انگشت نزد نويسندگان معتبر انگليسي حتي در لندن و يا در آكسفورد محبوبيت ندارد.
قطب‌نماي طلايي كه اولين بار در 1995 چاپ شد (البته عنوان اوليه آن Northern Lights بود به معني سپيده شمالي) در خود انگلستان اصلاً تحويل گرفته نشد، 2‌هفته بعد گاردين يك ستون در موردش نوشت و مدتي بعد پروتستان‌هاي متعصب نسخه پولمن را پيچيدند و بعد نوبت كاتوليك‌ها شد كه در ساير كشورها نسبت به پولمن (هرچند كمتر) ايراد بگيرند.
اما در آمريكا و سپس در پاييز 1996 در ژاپن فيليپ پولمن يكباره نويسنده‌اي خاص شد و رمانش حسابي توي بورس افتاد.
خدا را شكر كه اين فيلم (هرچند بسيار محدود) در ايران نيز به صورت جشنواره‌اي دارد پخش مي‌شود। اين تا اينجاي قضيه؛ اما احساس آمريكايي‌ها و ژاپني‌ها و تحويل گرفته شدن از سوي آنها چنان «پولمن» را از خود بيخود كرده كه پس از ساخته شدن فيلم، توي كار «لوئيس» و «تالكين» گذاشته. كافي است نوع مصاحبه‌هاي او را و فقط جملات اوليه‌اش را بخوانيد.

«تالكين» وقتي فوت كرد، پولمن 27 ساله بود. به قول منتقد گاردين به احتمال فراوان پولمن حتي نمي‌دانسته كسي با نام تالكين وجود دارد اما بعدها سردر كتاب‌هايش كرد.
اين روند در مورد بدذاتي پولمن نسبت به لوئيس هم وجود دارد. لوئيس كه مجموعه «نارنيا» را در كارنامه دارد و تالكين به خاطر هابيت‌ها و سه‌گانه ارباب حلقه‌ها، مدت‌ها است كه از سوي پولمن كوبيده مي‌شوند و جالب اينجاست كه فقط جماعت ژاپني و آمريكايي جلوي حرف‌هاي او سر تكان مي‌دهند.
او هرگز جرأت نكرده در خود لندن تالكين را بدون عنوان پروفسوري‌اش خطاب كند.
از منظر پولمن ملحد؛ نوشتن ماجراهايي كه مرز ميان خير و شر مشخص و واضح و غيرقابل تغيير ارائه شده،كاري چرت است. از نگاه او هيچ‌گاه نمي‌توان ميان خير و شر مرزبندي مشخصي كرد چرا كه ممكن است بسياري از كارهاي شر براي افراد به‌طور يقين هرگز شر و بد نباشند.
او تالكين را يك مذهبي و پيرمردي كاتوليك عنوان مي‌دهد كه مذهب، همواره در كارهايش بر استعداد او لگام زده و در همه آثارش سعي داشته كادربندي مذهب را به رخ بكشد।

او حتي لوئيس را يك نادان پروتستان معرفي مي‌كند؛ آدمي ماليخوليايي كه مدام در «نارنيا» به دنبال طرح سؤال و جواب‌هاي عجيب و غريب است و هرچه بيشتر كند‌و‌كاو مي‌كند، كمتر مي‌جويد.
اما حقيقت اين است؛ پولمن بدجوري به خودش وعده و وعيد داده كه سران «نيولاين» قسمت‌هاي دوم و سوم و... را هم براي «قطب‌نماي طلايي» در سال‌هاي آينده كليد بزنند.
راي او اين مهم نيست كه فيلم اول كه به ضرب و زور در سپتامبر 2007 به اكران سراسري رسيد، حالا در پايان هفته نهم اكران تنها در 9‌سينما نمايش آن ادامه دارد و تا الان فقط 69 ميليون دلار فروخته، براي او مهم است كه رمانش بالاخره تبديل به فيلم شد؛ چيزي كه او حداقل 6 يا 7‌سال در آرزويش بود.
سه‌گانه «نيروي اهريمني‌اش» براي او منبع شهرت است و ثروت. حالا اگر به جاي «كريس وايتز» كارگردان «قطب‌نماي طلايي» (او را با فيلم «درباره يك پسر» محصول 2002 با بازي هيو گرانت و راشل وايز به ياد بياوريد) كه اين فيلم چهارمين يا پنجمين فيلم كارنامه‌اش بوده؛ يك كارگردان گردن‌كلفت و بانفوذ كتابش را به فيلم تبديل مي‌كرد كه چه بهتر وگرنه كه هيچ.

http://www.hamshahrionline.ir/News/?id=45562

«جواني بي‌جواني»

يك بازي تمريني قبل از مسابقه بزرگ!

مهدي تهراني:هنوز در اروپا آخرين فيلم فرانسيس فوردكاپولا در اكران است.
به ويژه در روماني، مجارستان، سوئيس وحتي مالت و لوكزامبورگ. اين در حالي است كه اكران سراسري فيلم مربوط به 21 نوامبر سال پيش است يعني حدود 6 - 5 ماه پيش.
اما «جواني بي‌جواني» در سرزمين خود خالق پدرخوانده، نه تنها به هيچ موفقيتي دست پيدا نكرد كه حتي بسياري از دوستان و مريدان و حتي تعداد زيادي از منتقدان اصلا خودشان را به نديدن و نشنيدن زدند چرا كه اعتقاد داشتند از بس اين فيلم ضعيف و مغشوش است كه پرداختن به آن مايه آبروريزي استاد خواهد شد و چه بهتر كه اصلا درباره آن حرفي زده نشود.
از نگاه اروپايي جماعت «جواني بي‌جواني» اثري است سرشار از درام و رماني مربوط به شرق اروپا. اگر نسخه دي.وي.دي جواني بي‌جواني را ديده باشيد احتمالاً شما هم متعجب مي‌شويد كه چرا كاپولاي اسطوره‌اي، اين چنين داستاني را براي كار كردن برگزيده، آن هم هنگامي كه از 56 سالگي‌اش به اين طرف يعني طي 11 سال از او خبري نبود.
به هر حال هر چه باشد سينمادوستان ايراني نيز به كاپولا بي‌تفاوت نيست و سينماي او برايشان همواره مهم بوده ولي احتمالا نه مثل آمريكايي‌ها جواني‌بي‌جواني را كنار مي‌گذارند ونه مثل اروپايي‌ها و به ويژه اروپايي‌هاي شرق‌نشين شيفته و واله اين فيلم مي‌شوند. اما هر چه باشد اين فيلم مي‌تواند نويدي باشد بر اينكه كاپولاي 69 ساله قصد دارد باز هم فيلم بسيازد. اينگمار برگمان تا 83 سالگي فيلم ساخت، كاپولا كه از او كمتر نيست.
يك پرفسور صاحب‌نام با عنوان «دومينيك» كه زندگي‌اش در فيلم «جواني بي‌جواني» به تصوير كشيده مي‌شود بعد از خودكشي نافرجامش به جواني‌اش باز مي‌گردد. از شمال روماني شروع به مهاجرت مي‌كند، سر از بخارست درمي‌آورد، مهاجرتش را به دل اروپا آغاز مي‌كند و از بسياري از سرزمين‌هاي همجوار مي‌گذرد و شاهد خشونت و وحشيگري نازي‌هاي آلماني مي‌شود.
در اين گير و دار او به ياد عشق اولش هم هست و با كسان ديگري هم آشنا مي‌شود اما سرانجام او خوش نيست... قصه پروفسور دومينيك از حدود 80 سالگي‌اش يكباره بازگشتي به 50 سال قبل دارد و سفرها و ماجراجويي‌ها و داستان‌هاي عاطفي او به تصوير كشيده مي‌شود و همه اينها در آخر كار باز هم از ديد كاپولا به يك چيز منتج مي شود: به اينكه جواني آدمي به هيچ از دست مي‌رود.
قصه جواني بي‌جواني را «ميرسيا الياده» نوشته؛ نويسنده‌اي اگر چه يك رومانيايي است، اما سال‌ها هم در ايالات متحده درس خوانده و هم‌ اينكه با داشتن كرسي پروفسوري در آنجا به تدريس مشغول شده و حالا در كتابش يك رومانيايي را تصوير مي‌كند كه در حدود سال‌هاي 1938 در بالكان به ماجراجويي‌هاي عاطفي مي پردازد.
آنچه كاپولاي سختگير را پس از 11سال به پشت دوربين كشانيده به‌زعم و اعتراف خودش به قصه بسيار خاص ميرچا الياده است؛ قصه‌اي كه كاپولا را شيفته خودش كرده. اما احتمالا داستان فراتر از اين شيفتگي‌هاست.
كاپولا پا به سن گذاشته است و خودش بهتر از هر كس ديگري مي‌داند كه 69 سالگي سن پيرمردان است. از سويي هرگز و هرگز آمال و آروزهاي «فرانسيس فورد كاپولا» در همان سال‌هاي آغازين دهه 70 اين نبود كه او فقط گاه‌گداري كار سينما كند.
او براين باور بود كه ساليان سال فيلم خواهد ساخت و تمامي آنها مانند «مكالمه»، «پدرخوانده» و حتي «اينك آخرالزمان» كولاك خواهد كرد. در صورتي كه در زندگي حرفه‌اي او چنين روندي روي نداد و متاسفانه كاپولا هم به سرنوشت اورسن ولز فقيد (1985 – 1915) و باستر كيتون شهير (1966 – 1895) نائل شد.2 نفري كه قبل از 30 سالگي آنچه مي‌خواستند بسازند را ساختند و كار نكرده‌اي نمانده بود. كوتاه سخن اينكه استوديوها هم از آنها روي برگردانند.
كاپولا ضمنا در كنار اين تشابهات يك فرقي هم با اين 2 نفر دارد و اين فاكتور را مي‌توان در ساختن اثري به نام «جواني بي‌جواني» يافت. او به دنبال اكسير جواني است. كاري كه قهرمان داستانش در اين فيلم مي‌كند.
كاپولا البته اين‌قدر واقع‌بين هست كه بپذيرد فيلمش به رغم لوكيشن هاي عظيم و خرج زياد يك كار شكست خورده است.
اثري كه تنها نتوانست 2 هفته در آمريكا روي پرده دوام بياورد و كل فروشش در آنجا نهايتا به 240 هزار دلار رسيد. با اين همه او اهل رها كردن نيست. وودي آلن فيلم مي‌سازد و در 74 سالگي كاري ندارد كه كسي فيلمش را مي‌بيند يا نه؛ كاري كه گدار هم انجام مي‌دهد. اما كاپولاي استثنايي همچنان مي‌خواهد كار كند و ديده شود.
روندي كه علاقه‌مندان به سينما هم در آرزويش هستند و به قول راجر ايبرت خوب است اين «جواني‌ بي‌جواني» استاد را به مثابه يك بازي تمريني قبل از شروع يك مسابقه ‌حماسي بزرگ در نظر آوريم و نه هيچ چيز ديگر!

http://www.hamshahrionline.ir/News/?id=51354

غريبه‌ها ( Strangers)

وقتي‌ 3 به 2 بازنده مي‌شود

مهدی تهرانی:غريبه‌ها ( Strangers) يك اتفاق بزرگ در سينماي هاليوودي است، هم به دليل گروه سازنده‌اش و هم تعريفي تازه كه از ژانر جنايي – معمايي به دست می دهد فيلمي 9 ميليون دلاري با داستاني به ظاهر تكراري و بهره گرفته از بازيگران كمتر شناخته شده.
در واقع به جز ليو تايلر هيچ نام بزرگي در اين فيلم نمي‌بينيم. مهم‌تر از همه اينكه كارگردان غريبه‌ها يعني برايان برتينو تقريبا تازه‌كارترين فيلمسازي بوده كه در اين چند ساله ‌يكباره فيلمي را براي ساخت – در پروسه توليد فيلم هاليوودي با موانع فراوان– به دست گرفته و ناگهان از يك فيلمنامه‌نويس معمولي به مقام كارگرداني مي‌رسد؛ آن هم كارگرداني براي كمپاني وارنر و به تهيه‌كنندگي جري بروكهام!
سناريوي 125 صفحه‌اي برتينوي 30 ساله براي سران وارنر بسيار جلب نظر كرد كه مهم‌ترين دليل آن دوري فضاي داستان از حال و هواي مدرن امروزي در فيلم‌هاي ترسناك بود. ديگر اينكه اگر چه لوكيشن داستان بشدت محدودكننده به نظر مي‌رسيد (هتلي كوچك با چند اتاق و يك محوطه روبه‌رويي) اما جست و گريزها و آمدن و رفتن‌ها واقعا در فيلمنامه‌ «غريبه‌ها» به گونه‌اي طراحي شده بود كه اين تنگي فضا را بسيار تعديل مي‌كرد و در واقع فيلمنامه برتينو بسيار تصويري بود!
او از عنصر مكان بسيار سنجيده و پر از ظرافت استفاده كرده و برگ برنده‌اش هم در اينجاست، ضمن اينكه فيلم او اگرچه در ژانر معمايي – جنايي جاي مي‌گيرد، اما اثري به غايت دلهره‌آور هم هست، تا اينكه فيلمي باشد مطلقا ترسناك و وحشتناك؛ فيلمي كه اگرچه 90 دقيقه زمان دارد اما همه چيز به بهترين وجه سر جاي خودشان قرار گرفته‌اند تا رازها و رمزها بيان شوند و به زياده‌گويي هم احتياجي نباشد.
اگرچه سينما و ژانرهاي متعلق به آن هر كدام عشاق ويژه خود را دارند اما شايد‌ به نوعي سينماي دلهره و يا سينماي وحشت را بتوان نمك تمام ژانرها دانست.چنانچه اگر داستاني تمام قواعد اين ژانر را رعايت كند و عناصر داستان هم به‌گونه‌اي منطقي وارد چارچوب كار شوند، آن وقت است كه توليد و درك خودخواسته اين هيجان از سوي تماشاگر بسيار به صرفه‌ به‌نظر مي‌رسد.
«غريبه‌ها» در قالب يك اثر نفسگير كه پر از رمز و راز و سؤال و معماست، به تناسب سرشار از تعليق و كنش و ديوانه‌بازي هم هست و مملو از تكه‌هايي كه نه جوابي برايشان پيدا مي‌شود و نه اصلا نيازي به اين پاسخ‌ها احساس مي‌شود؛ چرا كه هر تكه به تكه بزرگتري مي‌پيوندد كه جواب سئوال را در دل خود دارد و به‌صورت مستتر باقي مي‌ماند، حال اين به توانايي تماشاگر برمي‌گردد كه به حدس و گمان روي مي‌آورد و خود را در قالب كاراكتر جا مي‌اندازد و تا آخر داستان با او مي‌ماند يا اينكه نه، صبر مي‌كند تا كارگردان با اطلاعات قطره‌چكاني كه از قواعد ژانر جنايي – معمايي است، به او كمك كند. خوشبختانه داستان «غريبه‌ها»، روايتي دور از ذهن ندارد و داستاني دم‌دستي است. اين اتفاق و داستان مي‌تواند در هر جا و هر جغرافيايي روي دهد. كريستين مك كي (ليوتايلر) و جيمز هويت (اسكات اسپيدمن) يك زوج تازه هستند.
آنها سرخوش و سرحال به يك مراسم عروسي مي‌روند و در بازگشت به‌دليل خرابي ماشين‌شان مجبور به توقف اجباري مي‌شوند؛ آن‌هم در ناكجاآبادي كه دست بر قضا بدجوري بوي متروكه‌آباد مي‌دهد؛ يك جاده دورافتاده در حوالي يك هتل كوچك با چندين اتاق. در ابتداي اقامت اجباري زوج جوان، با توجه به اينكه تا رسيدن صبح چند ساعتي بيشتر نمانده، مبين خطراتي نيست، اما وقتي چند صداي مشكوك تمركز زوج جوان را به هم مي‌زند و همچنين با به‌صدادرآمدن در اتاق‌شان براي چندمين بار در ‌حالي‌كه آن طرف در هويت‌اش بدجوري ترسناك است، درمي‌يابيم كه ترسيدن را بايد شروع كنيم.
نه «كريستين» و نه «جيمز» و نه ما به عنوان تماشاگر اصلا نمي‌دانيم اين در زدن‌ها براي چيست؟ و مولد آن صداهاي ترسناك و وحشتناك كدام است و مهم‌تر از همه اينكه آن ور دري‌ها چرا نقاب به چهره دارند و تن صدا و رفتارهايشان اين قدر غيرعادي است؟ در اولين دق‌الباب، نقاب‌پوش اول سراغ زني به نام مارتا را مي‌گيرد. در حالي‌كه ما فقط كريستين و جيمز را مي‌شناسيم كه در حدود 10 تا 15 دقيقه اول فيلم با آنها آشنا شديم و برتينو با هوشمندي در همين زمان كم، كمي از رفتار و ويژگي‌هاي اين 2 را به ما نشان داده، مثل همين ترسو بودن ذاتي «كريستين»؛ عنصري كه بسيار خوب براي اين داستان جواب مي‌دهد.
اصلا براي همين است كه ما هم از همان لحظات اوليه ترسيدن زوج داستان، با آنها همذات‌پنداري كرده و شروع به همراهي‌شان مي‌كنيم و هر چه آنها بيشتر سيگنال‌هاي ترس و وحشت و درماندگي و بلاتكليفي نشان مي‌دهند، ما هم مصرانه‌تر از قبل به اين همراهي ادامه مي‌دهيم، تا جايي كه حتي سوسپانس ماجرا و بعضي كنش‌ها، ديگر مي‌خواهد نفس‌مان را ببرد، اما باز هم به عنوان تماشاگر واكنش نشان مي‌دهيم و ناخواسته يا با فرياد و يا با نجوا از بازيگران مي‌خواهيم دقت كنند مبادا در تله‌هاي اين سه نفر ناشناس كله‌خراب لاكردار گرفتار آيند.
برايان برتينو از همين 2 وجب لوكيشن فيلمش بهترين استفاده را برده. ورود و خروج از حياط به اتاق و عكس آن بارها روي مي‌دهد اما هر بار شرايط براي قهرمانان داستان ما فرق مي‌كند. در نتيجه سوسپانس تزريق شده به داستان همواره به اندازه جلوه‌گري مي‌كند و واكنش‌هاي بعدي برايمان منطقي به نظر مي‌رسد. اصلا كار به جايي مي‌رسد كه ما نه مي‌خواهيم از اين سه نفر نقاب زده بر چهره چيزي بدانيم و نه سراغ انگيزه و ذات ماجرا برويم. ما فقط مي‌خواهيم «كريستين» و «جيمز» تا صبح پايدار بمانند، با هوش و ظرافت رفتار كنند تا هم دخل اين نقاب‌پوش‌ها در بيايد و هم اينكه مي‌دانيم اگر تا طلوع خورشيد اين 2 نفر زنده بمانند، كار تمام است و خطر دور مي‌شود.
يك كار جالب ديگر برتينو كه باعث شده غريبه‌ها از بسياري از فيلم‌هاي مشابه چند سال اخير متمايز شود، پرهيز او از نشان‌دادن چهره‌هاي مدرن و امروزي ترس و وحشت است. هيولاهاي آهني و ماشيني، زامبي‌هاي همه جا سرگردان و مانند آنها را به كرات ديده‌ايم. اما غريبه‌ها اگرچه داستانش مربوط به زمان حال است، اما حال و هوايي مانند فيلم‌هايي دهه 70 دارد. همين تفاوت، باعث گيرايي زيادي شده و مهمتر اينكه تفاوت‌ها در همين بدمن‌ها بيشتر قابل اشاره است، نه از جغد و خفاش‌هاي انسان‌نما خبري است و نه از چهره‌اي تكراري.
چند نفر هستند كه آدميزادند و از نوع يك سر و 2گوش و با نقاب به چهره مي‌خواهند زوج داستان را بكشند و باقي قضايا... و در خاتمه باز هم تاكيد بر اينكه تفاوت‌هاي ساختاري و استفاده هوشمندانه از عنصر مهم مكان يكي از مهمترين ويژگي‌هاي فيلم غريبه‌ها است؛ ويژگي‌هايي كه يك تريلر معمايي – جنايي، واقعا براي خوش‌ساخت شدن به آنها نياز دارد، نه صرفا به يك جغرافياي عجيب و غريب و لوكيشن چند صدهكتاري و صورتك‌هاي ترسناك.غريبه‌ها كه از 30 مي سال‌جاري به اكران سراسري راه يافته، اكرانش هنوز در گروه سينمايي بالاي 1500 سالن ادامه دارد و تا هفته سوم جولاي چيزي حدود 110 ميليون دلار فروخته است.

http://www.hamshahrionline.ir/News/?id=62615

«آپالوسا»

وسترن بي‌حس و حال

مهدی تهرانی:از يك جنايي‌نويس حرفه‌اي در دنياي مطبوعات چه انتظاري داريم؟
اينكه نوولي بنويسد كه حداقل ارزش 2بار خواندن داشته باشد و ديگر اينكه در هنگام خواندن كتاب، اين شانس را داشته باشيم كه تصويري واضح از رخدادها هم در ذهنمان شكل بگيرد. كار «رابرت بي‌پاركر» در مقام يك جنايي‌نويس بد نيست.
او در سال 2005 و در سپتامبر،‌داستان وسترن خود به نام «آپالوسا»(Appa loosa) را روانه بازار نشر كرد و كمي تا قسمتي كارش هم گرفت و فقط در فاصله 2سال از زمان انتشار كتاب، حقوق سينمايي‌اش نيز خريداري شد. آنچه سال‌ها پيش در سينماي وسترن ساخته مي‌شد و كم‌كم به صورت قواعدي براي اين ژانر درآمد حالا كم‌كم رنگ باخته به نظر مي‌رسد؛ چرا كه اصولا ديگر وسترني نمي‌بينيم كه سر كيفمان بياورد و دلخوشمان كند كه اين ژانر نازنين‌مان هنوز نفس مي‌كشد. «آپالوسا» در كتاب و در فيلم يك روايت دارد؛ روايتي تكراري، جسته و گريخته و غير قابل دوست‌داشتن.
«آپالوسا» را مي‌توانيد حتي روي همين DVD ‌هاي پرده‌اي ببينيد و دريابيد كه نسخه با كيفيت‌اش هم تفاوتي با همتاي پرده‌ا‌ي‌اش ندارد. جنايي‌نويس معروف يعني‌ رابرت بي‌پاركر مي‌رود يك نوول در مايه‌هاي وسترن مي‌نويسد كه تنها يك كپي كشي صرف، آن هم از آثار سينمايي دهه‌هاي 40 و اواخر دهه 50 است. البته كپي‌كردن از يك فيلمنامه شايد مقبول باشد از اين نظر كه از يك متريال‌اصل، يك متريال قلابي تهيه‌ شده‌ كه تا قبل از باز شدن و ديده شدن جلوه‌ خوشايندي دارد اما كپي‌كردن از فيلم‌هاي سينمايي وسترن 50 يا 60 سال پيش كه كارهاي قابل اعتنايي هم نبودند چه لطفي دارد.
قبل از اينكه سراغ «اد هريس» و «آپالوسا» برويم، اين سؤال را بايدمطرح كرد كه آخرين باري كه يك وسترن پر حس و حال ديديد، كي بود؟ منظور ديدار با گذشته‌ها نيست؛ آنچه طي 10سال اخير- ‌اصلا 20 سال اخير- ديده‌ايد، آيا راضي‌تان كرده؟ يا اصلا مي‌توانيد يا حس و حالش را داريد كه سر ضرب اسم 2 يا 3 تا از وسترن‌هايي كه در اين فاصله زماني ديده‌ايد ذكر كنيد؟ بله داستان، قسمت بدش اينجاست كه ژانر وسترني ديگر وجود ندارد؛ و آخرين بار ما با «قتل جسي جيمز به دست رابرت فورد بزدل» (ساخته اندرو دومينيك نيوزلندي) كيف كرديم و ياد ژانر نازنين‌مان افتاديم.
حالا آپالوسا جلوي ماست؛ داستاني درباره رفاقت‌هاي 2 مرد قانون در غرب در سال 1880؛ يكي مريد است به نام «اوورت هيچ» ( با بازي ويگو مورتنسن) و ديگري مراد است و رهبر به نام ويرجيل‌كول (با بازي اد هريس)؛ دوهمكاري كه به نظافت علاقه وافري دارند و آنچه حس و احساس و قدرت و تخيل است را در طبق اخلاص مي‌گذارند تا دو نفري بتوانند نظافت شهري را به سرانجام برسانند. البته ابزار اين دو طي سال‌ها همكاري در كار نظافت، جارو و سطل آب نبوده؛ آنها شهرهاي غربي را از وجود بدي‌ها و شرورها و كله‌خراب‌ها تميز و نظافت مي‌كنند.
آنكه مريد است معاون كلانتر است و نشان «بچ» كلانتري بر سينه مراد يعني «ويرجيل‌كول» است. اين دو پس از سال‌ها همكاري با هم جذب شهري مي‌شوند كه اوضاع و احوالش چيزي شبيه مردمان روستايي در فيلم «هفت سامورايي» است. «وير‌جيل‌كول» و «اوورت هيچ»‌توسط مزرعه‌داران و ساكنان شهر استخدام مي‌شوند تا از آنها در برابر مزرعه‌دار كلان آن منطقه يعني «رندال برك» كله خراب محافظت كنند.
تا اينجاي كار 30 دقيقه وقت مي‌برد تا اوضاع و احوال شهر و 2 كاراكتر اساسي به تماشاگر معرفي شوند اما يك 20 دقيقه ديگر هم تحمل بايد داشته باشيد؛ چرا كه 2 يا3 كاراكتر فرعي ديگر هم مانده‌اند كه بدون آنها «آپالوسا» چيزي كم خواهد داشت. و مهمترين آنها خانم آليسون فرنچ ( با بازي رنه‌ زلوگر) است كه اگرچه تازه‌واردي به شهر است اما چنان زيرك و هشيار است كه مي‌تواند در كسري از ثانيه كلانتر كول را دلباخته خود كند؛ كلانتري كه طي سال‌هاي عمرش هيچ زني در زندگي او نبوده و در هيچ شهري اقامت طولاني نداشته. اما فيلم وسترن، شهردار هم مي‌خواهد.
در «آپالوسا» با يك سخنگوي شهرداري طرفيم به نام آقاي «فيل اوتسون» ( با بازي تيموتي اسپال) كه به هر حال نقش اول را در جذب كلانتر و معاونش داشته. فقط چند تا نوچه خلافكار مي‌ماند كه انصافا «آپالوسا» از اين حيث كم ندارد، چرا كه در دقايق مياني فيلم پاي آنها هم به ماجرا باز مي‌شود و از سوي رئيس‌شان يعني همان مزرعه‌دار شيطان صفت «رندال برك» ( با بازي جرمي آيرونز) يك پيش‌مبارزه با كلانتر و معاونش برگزار مي‌كنند كه البته نتيجه‌اش آبكش شدن هر سه نفر است. بقيه فيلم به جدال آخر پرداخته و به شكل‌گيري رابطه‌اي عاطفي؛ اين تمام داستان «آپالوسا» است.
«اد هريس» در اين فيلم، هم همكار فيلمنامه‌نويس است، ‌هم كارگردان و تهيه‌كننده و هم بازيگر نقش اول و در واقع دومين كارگرداني‌اش پس از «پولاك» (2000) است.
قواعد ژانر در فيلم‌هاي وسترن مشخص‌اند. اين قواعد از لوكيشن گرفته تا طرز بيان ديالوگ نهادينه شده‌اند. صحنه‌هاي تيراندازي، نماهاي تعقيب‌وگريز و تمام اينها در آثار وسترن داراي شناسنامه هستند؛ از اين‌رو است كه وقتي با چيزي به نام وسترن و عملا خالي از قواعد آن روبه‌رو مي‌شويم مي‌توانيم مچ سازنده را بگيريم. در «آپالوسا» اگر كاراكترها هفت‌تيرها را از كمر باز كنند و مهميزها را از پا، نشانه‌اي از سينماي وسترن در فيلم باقي نمي‌ماند؛ صحنه‌هاي درگيري اگرچه در فيلم وجود دارند اما هرگز به نتيجه‌اي نمي‌رسند.
در فيلم وسترن اگر كشتار الزامي نيست اما حداقل تاخت يك اسب در مرتع كمترين انتظار است؛ فقدان‌هايي كه در مقابل الفت‌هايي از جنس ديگر پوشانيده مي‌شود. خانم فرنچ (همان خانم انگليسي مآبي كه كلانتر به او علاقه‌مند مي‌شود و بعدها در هتل و كليسا ارگ مي‌نوازد) در حد يك سرآشپز حرفه‌اي درس آشپزي مي‌دهد و مي‌توانيم پاي سيب سفارشي او را بعدا براي خود بپزيم؛ ظرافت‌هاي زنانه. ديالوگ‌هاي خانم‌ها با نمايش مسائل روزمره و عادي در يك شهر كوچك در غرب و حتي ميانه سال‌هاي 1880، همگي در اين فيلم وسترن به چشم مي‌آيند و سهم فوق‌العاده بيشتري را به خود اختصاص مي‌دهند تا صحنه‌هاي درگيري و سوسپانسي كه قبل از درگيري همه‌جانبه در انتهاي فيلم قرار است صورت بگيرد. ماجرا دست بر قضا خيلي خوب هم تمام مي‌شود؛ هرچه عزاداري است سهم دارودسته «رندال برك» است و فقط عروسي به كوچه كلانتر مي‌رسد.
بازي‌ها اما واقعا روان است و نه كسي منحل و سرخورده ديده مي‌شود و نه عصا قورت‌داده‌ها را مي‌بينيم. آنچه هست و نيست در يك فيلم وسترن‌ در آپالوسا شامل پختن و شستن و عاشق شدن است و به روزمرگي‌ترين حالت.
خانم فرنچ شيريني‌هايش را براي دهمين‌بار از توي فر در مي‌آورد،‌ سخنگوي شهر «فيل اولسون» ديالوگ‌هاي محافظه‌كارانه‌اش را مي‌گويد، كلانتر «كول»‌پس از سال‌ها بيابانگردي و دوري از جماعت قرار است در شهر ساكن شود و زن بگيرد‌وكمك او، معاون وفادارش تقريبا خصوصياتي مشابه با او دارد. نوچه‌هاي آقاي مزرعه‌دار شيطان‌صفت هم كپي كمرنگ و پررنگ‌ خود او هستند. زن‌هاي شهر آپالوسا همگي، بدون كم و زياد، كپي خانم فرنچ هستند. اصلا در وسترن «آپالوسا» همه كپي هم هستند و فيلم هم يك كپي وسترن است.

http://www.hamshahrionline.ir/News/?id=71773

«اينديانا جونز»

قسمت چهارم

مهدي تهراني:قطار «اينديانا جونز» بعد از 27 سال هنوز سالم و سرحال روي ريل مانده و به جلو مي‌تازد.
اين در حالي است كه هرگز اين مجموعه فيلم‌ها به خاطر بازيگرانش مورد توجه واقع نشده؛ هرچند آنها سهم خود را در اين روند داشته‌اند اما تيم مديريتي و سازنده‌ فيلم‌هانقش اول «اينديانا جونز» هستند: فرانك مارشال، جورج لوكاس و اسپيلبرگ. در پشت صحنه هم بايد سراغ «مايكل‌مان» رفت و «جان ويليامز» و همچنين «فيليپ كافمن» كه در شكل‌گيري كاراكتر «اينديانا جونز» مساعدت‌هاي فراواني به جورج لوكاس كردند. مايكل‌مان كه اكنون خودش ديگر از چهره‌هاي شاخص سينما است، تدوينگر سه فيلم اول بود و جان ويليامز آهنگساز آنها. ضمن اينكه نوآوري و خلاقيت‌هاي «داگلاس اسلوكومب» به‌عنوان فيلمبردار ارشد اين سري فيلم‌ها يكي از امتيازات اين آثار بود.
يك مجموعه كه از سال 1980 تا 1989 طي 9‌سال بدون اينكه ياري و نفري را از دست بدهند،سه فيلم از «اينديانا جونز» ساختند، كاري كردند كه در تاريخ بي‌نظير است. تريلوژي «ارباب حلقه‌ها» مي‌توانست به اين ساخت و كار تنه بزند كه البته ناكام ماند چرا كه حالا اينديانا جونز چهارم هم ساخته شده و همان مجموعه تقريبا حفظ شده. مجموعه‌اي كه در واقع نقش واگن اول را در همان قطاري كه اول نوشتار ذكر كردم، ايفا مي‌كند و جالب اينكه اين ريل و اين خط فقط مختص فيلم‌هايي با نام «اينديانا جونز»و يك تاريخ 27 ساله نيست.
شايد به گونه‌اي اين ريل همان ريل سينما باشد كه عمده نوآوري‌هايش طي 3 دهه اخير توسط «جورج لوكاس» و اسپيلبرگ (و حتي فرانك مارشال با دلارهايش) انجام شده. خيلي از عوامل جواني كه با استعداد فراوان در ساخت فيلم اول يعني «مهاجمان صندوقچه گمشده» در سال 1981 مشاركت داشتند، بعدها يا كارگردان و يا نويسنده صاحب‌نام و يا حتي تهيه‌كننده قابلي شدند. آنها با «اينديانا جونز» دوم و سوم هم كاركردند و در حدفاصل سال‌هاي 1990 تا 2007، در طرح‌هاي مختلفي شركت داشتند كه به آنها قوام و سبك كاري مناسبي ارزاني كرد. تجربه اين اشخاص بين سال‌هاي 1980 تا 1989 و طي ساختن «اينديانا جونز»ها اين‌قدر عالي و منحصر به فرد شكل گرفت كه شايد با 10 فيلم ديگر و متفاوت نيز به دست نمي‌آمد.
براي همين بود كه وقتي اسپيلبرگ 8سال پيش و در ماه‌هاي آغازين هزاره سوم اعلام كرد آمادگي ساخت قسمت چهارم را دارد سيل فيلمنامه‌ها بود كه به سويش سرازير شد كه البته تمام آنها رد شدند و علت اصلي مورد توجه قرار نگرفتن سناريوها اين بودكه لوكاس و اسپيلبرگ سناريويي مي‌خواستند كه حال و هواي اينديانا جونزهاي قبلي را داشته باشد.
حتي سناريوي «فرانك دارابونت» (او را با مسير سبز به ياد بياوريد) كه در سال 2004 ارائه شد نيز اين شرايط را نداشت. «ام نايت شيامالان» نيز سناريويي در سال 2006 ارائه كرد كه رد شد. تا اينكه باز هم «فيليپ كافمن» وارد ماجرا شد. او همان كسي است كه در سال 1981 در ساختن و آفرينش كاراكتر اصلي به جورج لوكاس كمك كرده بود و سرانجام ايده لوكاس و كافمن و طرح آنها توسط ديويد كوپ (پنجره مخفي را از او ديده‌ايد) به يك سناريوي خوب تبديل شد؛ فيلمنامه‌اي كه به قول اسپيلبرگ دقيقا همان اتمسفر فيلم‌هاي اول و دوم و سوم را داشت.
بعد از داگلاس اسلوكومب كه مدير فيلمبرداري سه فيلم قبلي بود، اسپيلبرگ سراغ «يانوش كامينسكي» رفت؛ انتخابي كه در ابتدا عجيب به‌نظر مي‌رسيد اما توضيحات كامينسكي پس از اكران فيلم بسيار روشنگر بود.
به گفته كامينسكي، اسپيلبرگ او را به دفترش آورده و در جا سه فيلم قبلي را نشانش داده و به او گفته چيزي كه مي‌خواهم اين است كه دنياي مدرن را كنار بگذاري چرا كه در قسمت چهارم نيز قرار است عمده صحنه‌ها با دوربين گرفته شود و حتي بدلكار هم در كار نيست. از اين‌رو بود كه كامينسكي حال و هوايي به كار داد كه نتيجه‌اش همان فضاهاي مربوط به دهه‌هاي 40 تا 50 شد؛ كاري كه به درستي موفق به انجامش شد.
اين‌گونه بود كه فرانك مارشال، جورج لوكاس و استيون اسپيلبرگ نقص‌هايي را كه موجود بود برطرف كردند و تعداد كمي كه به گروه اضافه شدند همگي داراي امتيازات و طرز فكر كساني بودند كه جانشين آنها شده بودند.
با اين انتخاب‌هاي هوشمندانه، واگن اول با قدرت بيشتر روي ريل سينما به حركت ادامه داد؛ با همان نظم و همان ترتيب. به زمان‌هاي اكران توجه كنيد؛ به غيراز فيلم مهاجمان صندوقچه گمشده (1981) كه در 12‌ژوئن اكران شد، 3 فيلم بعدي در ماه مي‌ و در 22 تا 24 ماه اكران شدند. فيلم اول و دوم از منتقدان درجه A گرفت و از تماشاگران به‌ترتيب -A و +B ؛ فيلم سوم اين ريتينگ نيز با -A از سوي منتقدين و +B از سوي تماشاگران ادامه يافت تا اينكه به قسمت آخر رسيديم.
منتقدان و تماشاگران براي «اينديانا جونز و قلمرو جمجمه بلورين» به‌ترتيب درجه‌هاي -A و +B را درنظر گرفتند كه مقايسه اين 4 اثر مبين اين است كه در ديدگاه تماشاگران (به‌طور متوسط) نيز تغييري حاصل نشده و از فيلم اول در 1981 تا فيلم چهارم در 2008 و طي اين 27 سال، هم اينديانا جونز حال و هواي ثابتي داشته و هم نوع برخورد تماشاگران و منتقدان ثابت مانده؛يعني همان هوشمندي اسپيلبرگي كه رمز موفقيت دنباله‌سازي اينديانا جونز را در ثابت ماندن حال و هواي ذاتي و اوليه مي‌دانست؛ همان كاراكتري كه مردم 27 سال پيش در 12 ژوئن 1981 با آن آشنا شده بودند.

http://www.hamshahrionline.ir/News/?id=61032

«قبل از اينكه شيطان بفهمد مرده‌اي!»

نوستالژي ملودرام هاي خاكستري!

مهدي تهراني:براي سيدني لومت 83 ساله، فيلم ساختن به مثابه نفس كشيدن است
حالا اگر اين فيلم موفقيت تجاري يا هنري هم به دست بياورد كه چه بهتر وگرنه براي خالق «سرپيكو» (محصول 1973) دنيا زودتر از اين‌ها تمام شد.«لومت» در آخرين فيلم اكران شده‌اش يعني «قبل از اينكه شيطان بفهمد مرده‌اي!» در 26 اكتبر 2007 ، باز هم سراغ گونه دلخواه و هميشگي‌اش رفته؛ تريلرهاي اجتماعي و جنايي- پليسي.
بازگشت لومت به سينما پس از ‌ ثبت 64 فيلم در مقام كارگردان، نويسنده و تهيه‌كننده در كارنامه حرفه‌اي‌اش؛ باعث خوشحالي علاقه‌مندان و طرفدارانش شده‌ است؛ ضمن اينكه سينما دوستان ايراني مانند قديم‌‌ها؛ لومت و سينماي او را دوست داشته و مي‌پسنديدند. و شايد نام «سرپيكو» و بازيگر نقش اول آن يعني «آل پاچينو» هم‌پاي «پدر خواننده» براي اين سينما دوستان خاطره‌انگيز شده باشد.
«قبل از اينكه شيطان بفهمد مرده‌اي!» البته در گروه محدود اكران شد و از ابتدا نيز قصد اكران سراسري نداشت.
فيلم جمع و جور او اگرچه بازيگر سرشناس و البته خوب كم ندارد ولي فيلم كم‌خرجي از كار درآمده است. خود لومت معتقد است كه احساس جواني مي‌كند و جالب اينجاست كه اعلام كرده انگار به 50 سالگي‌اش بازگشته است.
به هر صورت او موفقيت را ‌بعد از 40 سالگي به‌دست آورد و به فاصله يك دهه در بين بهترين‌ها قرار داشت و فراموش نكنيم كه تعدادي از آثار او همواره جزو انتخاب‌هاي هميشگي در نظر سنجي‌هاي مردمي بودند. البته لومت؛ فيلم ضعيف و يا كم رمق در كارنامه‌اش (به‌خصوص در سال‌هاي پيري‌اش) كم ندارد. حتماً داستان و اوضاع و احوال علاقه‌مندان «لومت» و حتي منتقدين را بعداز اكران «گلوريا» در سال 1999 به ياد داريد. لومت ‌ را بيچاره كردند در حالي‌كه او به هيچ سؤالي هنوز پاسخ نداده بود.
اما اولين جواب او دقيقاً همان جمله ابتدايي اين نوشتار است: «... فيلم‌ساختن براي من به مثابه نفس كشيدن و طولاني شدن زندگاني است... اگر گاهي فيلم خوبي نمي‌سازم، به من خرده نگيريد چونكه در عوض زندگي مي‌كنم... .» ‌لومت با «قبل از اينكه شيطان بفهمد مرده‌اي!» به سينمايي بازگشته كه در اكران 50 روزه‌اش تاكنون حدود 6 ميليون دلار! فروخته اما هم‌چنان اكرانش تا اوايل ژانويه 2008 در گروه 290 تايي سينماها ادامه داشت.
تعليق در خانوادهلومت ثابت كرده كه شيفتگي‌اش درباره داستان‌هاي خانوادگي و به زبان سينما درآوردن‌شان؛ به‌خاطر تأثيرگذاري نهايي و قاطع اين گونه داستان‌هاست. داستان‌هايي كه به قلب و روح و روان تماشاگر وارد مي‌شود. اين بار نيز در فيلم او با چنين روندي روبه‌رو مي‌شويم؛ يك خانواده، مناسبات آنها با كشش و تعليق و در نهايت نتيجه‌گيري كه اصلاً به مذاق تماشاگر هم ممكن است خوش نيايد يا حتي بيننده در همذات‌پنداري‌اش شكست بخورد؛ اما هر چه باشد همين تماشاگر ناراضي نيز داستان فيلم را مي‌پذيرد.
اما داستان فيلم از كجا شروع مي‌شود؛ 2 برادر به نام‌هاي «اندي» و «هنك» (به ترتيب با بازي‌هاي فيليپ سميورهافمن و اتان هاوكي) كه حالا بزرگ شده و از پدر و مادرشان يعني آقا و خانم «چارلز» و «نانت» (به ترتيب با بازي‌هاي درخشان آلبرت فيني و رزمري هريس) جدا شده و مستقل زندگي مي‌كنند، به دردسرهاي كلاني دچار شده‌اند. «اندي»‌كه در يك بنگاه معاملات ملكي كار مي‌كند نه تنها دارد به مرز ورشكستگي دچار مي‌شود و بدجوري پول كم آورده بلكه در زندگي زناشويي‌اش نيز به مخاطرات بدي رسيده است.
او با همسرش «جينا» (با بارني ماريا توفي) به آخر خط رسيده‌اند و قصد دارند تا طلاق بگيرند. هنك برادر كوچكتر به نوعي وضعش وخيم‌تر است. او كه از همسرش جدا شده؛ توانايي پرداخت مستمري دختر كوچكش را ندارد و اگر به همين منوال كار ادامه پيدا كند؛ از هر لحاظ به دردسر مي‌افتد. براي رتق و فتق اموري كه هر 2 برادر جداگانه اما بسيار شبيه به هم به آن دچار شده‌اند؛ «اندي»‌سعي مي‌كند برادر كوچكترش را كه دست بر قضا روي وي نفوذ فراواني نيز دارد مجاب سازد تا نقشه وي را پياده كرده و به پولي مناسب دست پيدا كنند و مشكلاتشان از بن و بيخ حل شود.
اما خب نقشه و طرح او؛ اقدام به كاري عجيب است. والدين آنها جواهرفروشي دارند و اندي تصور مي‌كند، دستبرد به آنجا در حكم برداشتن پولي است كه متعلق به خودشان است، ضمن اينكه چون مغازه بيمه بسيار كلاني را ساليان سال است مي‌پردازد؛ قطعا بيمه جبران تمامي ضررهاي ناشي از سرقت و حتي بيش از آن را پرداخت خواهد كرد؛ا ين استدلال‌ها هنك عاطفي را مجاب مي‌كند، او سارقي كله خراب و پست‌فطرت و البته خرده‌پا را روانه منزل و مغازه مي‌كند.
اما آنچه در چند ساعت آن بعد از ظهر نحس روي مي‌دهد، نه تنها باعث نجات اين 2 نفر نمي‌شود كه اوضاع خراب‌تر از هميشه مي‌شود. چرا كه سارق خرده پا خرابكاري مي‌كند و مادر با شليك گلوله‌ بد جوري مجروح مي شود. قوز بالاي قوز آن‌جاست كه پدر خانواده بد جور‌ي هوس انتقام به سرش مي‌زند و مربع دوست داشتني سابق آنها متشكل از 4 ضلع ازمري و چارلز به اضافه «اندي» و «هنك»، تبديل به پاره خطي مستقيم مي‌‌شود كه مقصران براي فرار و لاپوشاني روي آن به سرعت در حركتند.
خوش ساخت و خوش قيافه باش جمله بالا يكي از نغز ترين گفتارهاي «سيدني لومت» است كه پس از اكران سرپيكو (1973) به زبان آورد و هنوز هم به همان سر زندگي كاربرد دارد. سينماي لومت اگر چه ممكن است داستاني را روايت كند كه در محتوا و يا حتي در فرم تازگي نداشته باشد؛ اما كارهايش خوش ساخت از آب درمي‌آيد به اين علت كه جزئيات را مدنظر دارد و مديريتش را مصروف همين مقوله مي‌كند.
ظرافت‌هايي ناب كه عمدتا حاصل تفكر لومت است توسط ديگر عوامل و در درجه اول فيلمبرداري‌هاي او اگر دقيقا اعمال شود كار هماني مي‌شود كه لومت در فكر ش داشت. به زعم او اين خوش ساختي‌ها در ذهن كارگردان چيزي مانند نت موسيقي است كه حتي اگر نواخته هم نشوند؛ يك موسيقيدان با كنار هم قرار دادن آنها؛ از موسيقي نواخته نشده هم لذت مي‌برد. حالا بايد ديد «قبل از اينكه شيطان بفهمد، مرد‌ه‌اي» خوش ساخت و خوش قيافه است يا نه؟ مسلما فيلم 117 دقيقه‌اي او خوش ساخت است اما ممكن است ترديدهايي در بعضي از قسمت‌هاي كار باشد. اما اين نواقص عمدتاً تاثيري در كل كار ندارند. به زعم لومت خوش ساختي مي‌تواند بسياري از عيب‌ها را بپوشاند، بنابراين اگر در انتخاب عوامل‌ و مهمتر از همه فيلمبردارها و بازيگران درست عمل شود؛ مي‌توان اميد داشت كه كار هماني شود كه انتظار داريم.
سينماي ملودرام و جادوي سيدني!لومت از آن دست كارگردان‌هايي است كه عليرغم صاحب سبك بودن و پي بردن به رازهاي تصوير و سينما، همواره تماشاگر را تكريم مي‌كند و هرگز فيگور و پوزيشن فيلمسازهاي پرمدعا را به خود نمي‌گيرد كه مدام مي‌گويند ما براي تماشاچي‌هاي عام! فيلم نمي‌سازيم يا هر كس از فيلم من خوشش نيامد به من مربوط نيست و الي آخر... لومت سينما را متعلق به تماشاگر از هر نوع مي‌داند و نظر آنان را مهمتر از منتقدين مي‌داند.
براي همين است كه او همواره ملودرام در سينما را ارجح مي‌داند. به زعم او در سينماي ملودرام؛ ‌داستان فيلم بيشتر از هرگونه سينمايي ديگر مي‌تواند با تماشاگر چالش داشته باشد و در روند شكل‌گيري داستان، همذات پنداري‌هاي رايج، حدسيات آنها و... با آنها درگير شود. در فيلم‌هاي لومت اما پرداختن به جزئيات آن‌قدر ظرافت دارد كه ملودرام‌هاي او حراف از كار درنيايند. روندي مخرب كه ممكن است بلايي بر سر يك فيلمنامه عالي درآورد كه حاصل كار فيلمي متوسط نام گيرد.
در كارهاي لومت داستان‌ها و داستانك‌هاي فرعي به اندازه كافي رشد و برگ پيدا مي‌كنند تا فيلم نه از سرعت‌اش كاسته شود و نه اينكه سرعت فداي پي‌ريزي‌ها و زيرساخت‌‌ ‌شود. با اين دقت نظرهاست كه فيلمي مانند «قبل از اينكه شيطان بفهمد مرده‌اي» به عنوان يك سينماي ملودرام منطقي جلوه‌گر مي‌‌كند.

http://www.hamshahrionline.ir/News/?id=42290

پادشاهان خيابان

مهدي تهراني:اگر دلتان براي «سرپيكو»ي سيدني لومت يا «محله چيني‌ها»ي رومن پولانسكي تنگ شده و بدتان نمي‌آيد فيلمي ببينيد كه كمي حال و هواي «بولت» استيو مك كوئين را داشته باشد « پادشاهان خيابان» با نقش‌آفريني كيانوريوز و فارست ويتاكر مي‌تواند انتخاب بدي نباشد.
درام جنايي پادشاهان خيابان ساخته ديويد آير است (او را با فيلم روز تمرين با بازي دنزل واشنگتن به ياد بياوريد. آير سناريست روز تمرين بود)، بيش از 20 روز است كه اكران سراسري‌اش آغاز شده و فعلا 27 ميليون دلار فروخته.
تماشاگر ايراني پيش از اين هم با نام و كتاب‌هاي جيمز الوري آشنا بوده چرا كه حداقل 6 يا 7 فيلم از نوشته‌هاي او به زبان سينما برگردانده شده‌اند. پادشاهان خيابان هم نوشته اوست با اين تفاوت كه با عنوان نگهبان شب - عنوان اصلي و ابتدايي فيلم – چاپ شده و به فروش رفته است. تريلر 107 دقيقه‌اي پادشاهان خيابان اثري است كه عمدتا جذابيت‌هاي سرگرم‌كننده اجتماعي را با تحرك و قوت نشان مي‌دهد تا در لابه‌لاي آن به مقوله‌هاي انتقادي هم اشاره داشته باشد. آير كه در روز تمرين اين تجربه را به دست آورده سعي مي‌كند فساد موجود در اداره پليس و سيستم قضايي لس‌آنجلس را به چالش بكشاند اما به هر حال آنچه در فيلم جلوه‌گري مي‌كند همانا قضيه سرگرم‌كنندگي ماجراها و اكشن داستان است.
تام لودلو كارآگاه خوشنام و با سابقه‌ پليس آنجلس با مرگ همسرش، دنيا بر سرش هوار شده. بي‌حوصلگي و بي‌تفاوتي بر او غالب شده و حتي چند نكته منفي نيز مي‌رود كه در زندگي‌اش شكل بگيرد. ميل به عدم حضور در محل خدمت از جمله اين نكات است. از طرف ديگر افراد و افسران تحت امر لودلو با تزلزل وي زمينه را براي فعاليت در باندهاي خلافكار مهيا مي‌بينند چرا كه به گفته يكي از آنها به نام ترنس، پليس فاسد بيشتر عمر مي‌كند. لودلو كه كم‌كم به خود آمده متوجه ناهنجاري‌هاي فراواني در كارهاي افرادش مي‌شود؛ ضمن اينكه همان ترنس برايش پرونده‌سازي هم كرده. با كشته‌شدن ترنس در يك درگيري خياباني، تام لودلو با عزم‌ فراوان شروع به بررسي و كاوش مي‌كند تا بتواند هرچه بيشتر دست پليس‌هاي فاسد اداره‌شان را رو كند و در اين راه رئيس‌اش يعني كاپيتان جك واندر، در مساعدت به او از هيچ كوششي فروگذار نمي‌كند.
اين تمام داستان پادشاهان خيابان است؛ فيلمي كه لوكيشن‌هاي خارجي‌اش اگرچه زياد نيست، اما تعقيب و گريز و تزريق سوسپانس در آنها به وفور ديده مي‌شود و اكشن فيلم به هر حال بيش از اصرار آير در نشان‌دادن فضايي واقع‌انگارانه به چشم مي‌آيد. آير كه بيشتر با قلمش توانايي‌هاي شگرف و يا حداقل غيرتكراري را در بازگوكردن وقايع پشت پرده در سيستم قضايي و حداقل در دپارتمان پليس لس‌آنجلس نشان داده، براي بازگرداندن نوشته‌هايش به زبان سينما محتاج ماجراجويي‌هايي هم هست كه البته اگر از دستش هم در نرفته باشد باز هم بايد گفت كه ترسيم فضاي خاكستري وهم‌آلود زير سايه تعقيب و گريز و زير نورهاي فراوان و رنگي تابلوهاي خياباني رنگ باخته است.
كيانو ريوز در فيلم هماني است كه بود و شايد تنها امتياز بي‌خدشه و بدون بحث اين فيلم، همين بازگشت ريوز باشد. او به مانند 30 سالگي‌اش در فيلم سرعت (1994) خلاقانه و با اشتياق كار كرده است و در اين راه شايد حضور ويتاكر در كنارش بسيار مهم باشد؛ بازيگري كه در تعامل با ديگر هنرپيشه‌ها سرآمد است و در بسياري از كارهايش به سبب تسلط بر نقش خود و هم‌چنين كل سناريو، سبب شده نقش‌آفريني ديگر همكارانش هم عالي جلوه‌گري كند.
با همه اين حرف‌ها نبايد دنبال اماها و اگرها در پادشاهان خيابان بود. به خصوص در ديالوگ‌هاي مخفيانه و پر از رمز و راز كاپيتان واندر دوست‌داشتني با تام لودلو كارآگاه سخت‌كوش، كه بيش از سمت فرماندهي مانند پدرخوانده از تام مراقبت مي‌كند. اين ديالوگ، پرسشي را مطرح مي‌كند كه پرسش عام فيلم نام دارد. يعني چرا بعضي‌ها عوضي هستند و چرا تعدادي كله‌خراب؟ و چرا نبايد به اين جماعت كاري داشت و اگر هم كار داشته باشيم بايد بدجوري هزينه بدهيم و به كنگره، و كاخ سفيد جواب پس بدهيم.

http://www.hamshahrionline.ir/News/?id=53729

«در دره الاه»

مهدي تهراني:پل هگيس براي تماشاگر ايراني قابل احترام و مورد توجه است.
خلاء او در اين 3 ساله سرانجام چندماه پيش (سپتامبر2007) پر شد و در «دردره‌الاه» به اكران سراسري راه يافت، حالا هم كه ميهمان جشنواره‌ فجر است و اگر طبق معمول كسي شانس نياورده و كپي نامرغوبي از اين فيلم ديده مي‌تواند با فراغ‌بال روي پرده نقره‌اي آخرين كار هگيس را ببيند؛ كارگرداني كه فيلم «تصادف»اش به لحاظ مضمون و محتوا بسياري از تماشاگران سراسر دنيا را فارغ از هرگونه مليت و فرهنگي تحت‌تاثير قرارداد.
«در دره الاه» در كنار چندين فيلم ديگر كه مضمون جنگ را در خود دارند مانند «شيرها براي بره‌ها» ساخته كم رمق «رابرت ردفورد» و «آماده انتشار» كمتر ديده شده «دي‌پالما» و يكي دو فيلم ديگر كه عمدتا بوي سفارشي بودن و تبليغاتي و سياسي‌كاري مي‌دهد؛ كاري متفاوت و اثرپذير وروايتي دراماتيك و تصويري به معناي شاخص دارد.
«در دره الاه» مستقيما به جنگ نمي‌پردازد و فيدبك‌هاي آن را به چالش مي‌كشد، از اين روست كه روايت دراماتيك آن معناگرا جلوه‌گر‌ي مي‌كند نه تنها اينكه گزارشي صرف از رويدادي و رخدادي باشد.
به گفته خودش، او به واكاوي رخدادهايي پرداخته كه پس لرزه‌هاي نابودكننده‌اش هزاران هزار مايل دورتر اصابت كرده و عجيب اينكه با همه عظمت اين پس‌لرزه‌ها، كله‌گنده‌هاي كله‌خراب حاضر به قبول اين پس‌لرز‌ه‌ها و فيدبك‌هاي ويران كننده نيستند.
هگيس براي ساختن اين فيلم مطابق معمول از ژانرهاي متفاوت بهره برده و اتفاقا قواعد ژانر را هم رعايت مي‌كند. قواعدي كه صدالبته آيتم‌هايي از آن جزو تئوري‌هاي خاص خود اوست. او براي آنكه «در دره الاه» حداقل در 2مورد اساسي بي‌كم‌و‌كاست ساخته و پرداخته شود به ظرافت زير ساخت‌ها و ناگزير داستانك‌هايش را پي‌ريزي كرده؛ اما آن موارد يكي؛‌بدست دادن كشش متعارفي براي داستان و روايت تصويري‌اش و ديگري؛ پرهيز از داستان‌سرايي، پرحرفي و به روايتي شعار دادن و شعار زدگي است.
پل هگيس به راستي استاد روايت است. وقتي هنك به دنبال ماجراست و همه براي يافتن حقيقت هيچ تلاشي نمي‌كنند؛ هگيس پيدا شدن حقيقت و كليد معما را در دستان يك شخص قرار نمي‌دهد؛ اين دوربين تلفن همراه «مايك» است كه زبان به حقيقت مي‌گشايد.
تصاوير گرفته شده و محفوظ مانده در آن به هنك مي‌فهماند كه نحوه كشته شدن پسرش چگونه بوده و او حتي پايش به عراق نيز نرسيده جسد تكه تكه شد‌ه و نيم سوخته «مايك» در جايي كه لشگر آنها اردو زده و عقبه آنهاست بالاخره پيدا مي‌شود.
اتفاقي كه بر اثر سهل‌انگاري يا بي‌كفايتي باعث شده يك نظامي جوان چنين سرنوشتي پيدا كند... آنچه هگيس پس از جمع‌آوري تعدادي رويداد واقعي مرتبط با جنگ آمريكا در عراق به دست داده و تنظيم يك سناريوي مهم از واقعيت، توانسته گاهي نشانه‌هايي از فيلم مستند را نيز در «در دره الاه» جلوه‌گري ببخشد، بدون اينكه متهم به شعار زدگي شود.
او از مفهوم فيلم مستند هوشمندانه و هدفمند استفاده مي‌كند تا در روند شكل‌گيري قصه فيلم عناصر داستانش دچار خلل و نقصان نشوند. اينگونه است كه رفتار شناختي «هنك وجوان ديرفيلد» در مواجهه با جسد فرزندشان و‌اكنشي متفاوت با آنچه است كه هر روز در شبكه‌ خبري مي‌توان مشاهده كرد؛ آنها ضجه نمي‌زنند و به سر و صورت نمي‌كوبند.
هگيس غم و اندوه چنين پدر و مادراني را آنقدر وسيع و عميق، باور دارد كه جز باعكس العملي قلبي و بطني و عميق، قابل ارائه نخواهد بود.

http://www.hamshahrionline.ir/News/?id=45674

«بچه عوض شده»

مبارزه تا مرز پيروزي

مهدی تهرانی:«ايستوود» شهير پس از خداحافظي نصفه و نيمه در تابستان2007، دو مرتبه طاقت دوري نداشت و پاييز و زمستان امسال با 2 فيلم به سراغ سينما و مهمتر از آن علاقه‌مندان بي‌شمارش آمد
«بچه عوض شده» كه در پاييز اكران شد و «گران تورينو» كه 2 هفته ديگر روي پرده مي‌آيد و جالب اينجاست كه در 78سالگي بازهم مي‌توانيم او را در فيلمي به عنوان بازيگر ببينيم. داستان «بچه عوض شده» يك قصه واقعي و البته بسيار دردناك است. قضيه مربوط به تابستان 1928 است. «كريستين كالينز» به همراه پسر 9 ساله‌اش «والتر» به رغم اينكه كمبودهايي دارند اما با يكديگر خوش هستند و مادر و پسر براي هم مي‌ميرند. داستان از يك بعدازظهر نحس آغاز مي‌شود.
كريستين (آنجلينا جولي) به منزل مي‌آيد و برخلاف هميشه در مي‌يابد كه «والتر» در منزل نيست. جست‌وجوهاي او ديوانه‌وار ادامه مي‌يابد اما به نتيجه‌اي نمي‌رسد. پليس لس‌آنجلس نيز (كه در آن زمان به حماقت معروف بود) وارد داستان مي‌شود اما به نتيجه‌اي نمي‌رسد. چند ماه بعد در حالي كه كريستين حسابي نااميد شده و كارآگاهان اداره پليس هم براي هر خدمت ناچيزي باجي از او مي‌خواهند، به او اطلاع مي‌دهند والتر پيدا شده و در ايستگاه جنوبي راه‌آهن شهر منتظر او است.
برخورد كريستين با بچه‌اي كه به عنوان والتر به او نشان داده مي‌شود از همان ابتدا سرد است و از همان لحظه اعلام مي‌كند كه اين بچه، والتر او نيست... .
كلينت ايستوود هرچه در سال‌هاي اخير ساخته، ثابت كرده خوش ساختن فيلمش را فداي پلان‌هاي روشنفكر مآبانه و يا مهجور و مبتذل و پيش پا افتاده نمي‌كند؛ چه داستان مربوط به يك بوكسور زن آسيب ديده بي‌نوا باشد (عزيز ميليون‌دلاري) يا اينكه داستانش متعلق به مادر و پسري كه بي رحمانه از هم دور افتاده‌اند و عالم و آدم دست به دست هم داده‌اند تا سرش كلاه بگذارند و بچه‌اي كله پوك را به جاي جگر گوشه‌اش به او غالب كنند، مثل همين فيلم «بچه عوض شده».
براي همين است كه نوع روايت فيلم‌هاي ايستوود گاهي ممكن است ساكن به نظر برسد اما او از همان سكانس به ظاهر آراسته اما كم فروغ براي آنچه كه لازم است تماشاگر بداند استفاده مي‌كند و با ظرافت و زيركي بستر داستان را پي‌ريزي مي‌كند، الي آخر. چنين چيدماني البته ممكن است براي يك اثر جنايي- پليسي و معمايي كمي مهيب و حتي سرد جلوه‌گري كند، اما گرماي هميشگي فيلم‌هاي او از سكانس‌هاي مياني آغاز مي‌شود. دوربين ايستوود ايستا نيست اما با حركتي خرامانه پيش مي‌رود، حداقل تا قبل از آشنايي كريستين با «پدرگوستاو» ( با بازي جان مالكوويچ) آنچه مي‌بينيم، ارائه اطلاعات است؛ فريم‌هايي كه سرشار است از اطلاعات بعدي و ديداري و نه آنچه مرسوم فيلم‌هاي عادي است كه سراسر، مملو از ايده‌ها و آيتم‌ها و اطلاعات شنيداري است.
بعد از اين اما ايستوود، فيلم را مي‌تركاند؛ نه يك‌بار كه حتي ده‌ها بار. كريستين زني است متكي بر عواطف و احساسات و مادري است به تمام معنا. براي او زندگي فقط يك هدف پيش‌رو دارد: محافظت و سرو سامان گرفتن تنها ثروت زندگي‌اش، والتر 9 ساله. حالا كه او نيست مادر به پليس‌ها صددرصد اطمينان مي‌كند و در انتها حتي يك درصد هم گيرش نمي‌آيد. او اعتماد و آرزويش را خرج پليس كثيف و فاسد لس‌آنجلس مي‌كند و آخر سر درمانده و سرخورده به تيمارستان فرستاده مي‌شود... اينها همان لايه‌هاي مالوف و آشناي ايستوودي است.
از وقتي سروان جونز( جفري دوناوان) بچه ديگري را به جاي والتر به كريستين معرفي مي‌كند و تمام خلق‌الله پليس لس‌آنجلس را مورد تقدير قرار مي‌دهند(‌تقريبا از دقيقه چهلم فيلم به بعد) تا موقعي كه كريستين به تيمارستان مي‌رود و در اولين مصاحبه رودرروي رئيس كله خراب و خبيث آنجا مي‌نشيند، تماشاگر از يك سكون مطلق به بي‌تابي محض مي‌رسد و چقدر اين همذات‌پنداري كلان بوده كه يك ايستايي باورنكردني را به يك پيگيري مجدانه و سرسخت براي تماشاگر تبديل مي‌كند.
ايستوود شايد حتي قواعد ژانر را شكسته باشد؛ كاري كه در زمان بازيگري و حتي در آثار بزرگش نظير «نابخشوده» و «عزيز ميليون‌دلاري» نكرده است، چرا كه او در اين فيلم اگر سكانس به سكانس اطلاعات به تماشاگر مي‌دهد اما هرگز از سيستم قطره چكاني تزريق اطلاعات به بيننده استفاده نمي‌كند، درست مثل فيلم‌هاي مشابه در ژانر جنايي- پليسي يا پليسي – معمايي يا درام‌هاي معمايي خانوادگي كه 2 ساعت فيلم تمام مي‌شود اما هنوز معلوم نيست كه قاتل كه بوده و مقتول چه كسي و اصلا نبايد دنبال انگيزه و اين حرف‌ها رفت.
ايستوود با سخاوت تماشاگر را در روند پيگيري داستان سهيم مي‌كند و نتيجه‌اش را مي‌بيند؛ نتيجه‌اي كه همانا يك همذات‌پنداري رويايي به دنبالش است. يك نكته ديگر اينكه ايستوود مضمون مبارزه تا مرز پيروزي را در اين فيلمش نيز رها نكرده، از وقتي «كريستين كالينز» (جولي) با «پدر گوستاو» عليه پليس و نيروهاي فاسد آن مبارزه مي‌كنند تا لحظه‌ رهايي، يعني يافتن حقيقت، همان بازي منطقي شروع مي‌شود.
زمين خوردن قهرمان داستان و داستان رنج و محنت، تا هنگامي كه درخشش آفتاب روي صورت تكيده او در تيمارستان بيفتد در حقيقت همان لحظات مبارزه است كه به يك پايان حداقل خوش منتهي مي‌شود.
چندماه بعد تحقيقات پدر گوستاو و جست‌وجوهاي كريستين، آنها و افكار عامه را به اين نتيجه مي‌رساند كه سال پيش والتر 9ساله توسط يك قاتل زنجيره‌اي كه آن زمان در لس‌آنجلس تردد مي‌كرد، ربوده شده و به مرز كانادا منتقل شده است و در آن مزرعه متروك و ترسناك توسط همان مرد لعنتي به همراه ديگر بچه‌هاي ربوده شده به قتل رسيده است. تمام اين روزهاي دربه‌دري و به دنبال حقيقت بودن جزئي از همان مبارزه بشري براي دريافت حقيقت است؛ حقيقتي كه ممكن است دريافتش خوشايند هم نباشد اما از هم نشيني با دروغ هزاران بار بهتر است؛ روندي كه حتي در ديالوگ‌هاي گاه به گاه جان مالكوويچ در نقش پدر گوستاو نيز آمده است.
و در پايان اينكه فيلم حدود 5/2 ساعته «بچه عوض شده» به رغم طولاني بودن چيز اضافه‌اي ندارد. اين اصلي‌ترين دليل خوب بودن اين فيلم است. نمادهاي بدي و خوبي، رستگاري و عذاب، همه در فيلم وجود دارند اما از بزرگنمايي خبري نيست. اين تماشاگر است كه انتخاب اصلي را انجام داده و خوب‌ها و بدها را به صف مي‌كند و در ذهنش برايشان ثواب و عقاب در نظر مي‌گيرد.
اگر هم نه، «بچه عوض شده» مي‌تواند يك درام جنايي- معمايي باشد كه حداقل متفاوت بودن خود را با ديگر آثار اين ژانر به شدت نشان مي‌دهد ضمن اينكه وجه بصري «بچه عوض شده» شايد براي سال‌ها ماندگار شود.

http://www.hamshahrionline.ir/News/?id=75951

مرد آهني (iron man)

ماشين ‌جنگي هيولاوش!

مهدي تهراني:مرد آهني (iron man) را از كدام دريچه‌ها بررسي كنيم؟ براي فيلمي كه در 2 مي اكران شده و حالا فروش جهاني‌اش به 500 ميليون دلار رسيده و حداقل تا يك‌ماه آينده نيز با شتاب فراوان فروشش ادامه مي‌يابد، به نظر مي‌رسد همه نوشتني‌ها، نوشته شده و گفتني‌ها هم همين‌طور!
مرد آهني، ‌استن‌لي، كمپاني مارول، رابرت داوني جونيور، جان ماواريو، فروش آمريكايي فيلم؛ فروش فيلم، در منطقه خاورميانه، ‌لوكيشن آينده و ... همه از مباحث خاص و عامي هستند كه مي‌توان درباره آنها خواند و شنيد و اظهارنظر كرد. اگرچه تكراري خواهد بود اما لوكيشن آينده قسمت دوم كجاست؟
استن‌لي وقتي 41 سال پيش اين مردآهني را خلق كرد، آنچه در سرش داشت، ربط مخلوقش به ويتنام بود. ويتنام دهه‌ ‌60 و اوايل دهه 70، افغانستان و عراق امروزي ماست.
داستان اصلي، دليل وقوعش و به تبع آن ادامه مسيرش سر در ويتنام داشت؛ مخلوق استن‌لي حالا 41 سال سن دارد و خود لي هم در آستانه 86 سالگي است و الان هم روز پاياني ماه ششم سال 2008 خبر رسيد كه قرار است فيلم دوم مرد آهني، سپتامبر 2010 روي پرده برود . اگر در برگردان اين داستان كميك استريپ به زبان سينما، به «مدد روزگار» و يا برعكس به «جبر زمانه» هم التفاتي شده به كاربرد داستان ربط دارد و به ماجراجويي‌هايي كه هموطنان اين جناب آهني كه درصدد ارائه كارهاي جديد هستند، انجام داده‌اند.
ماشين جنگي آنتوني استارك نيم قرن است كه طبق داستان خلق شده استن‌لي مشغول طنازي است البته خود آنتوني طفلك از جبر زمانه وارث اين كمپاني جنگي شده چرا كه پدرش هوارد استارك صنعتگر نامي آمريكايي، موسس و مالك كمپاني استارك بود و وقتي آنتوني به 21 سالگي رسيد، جانشين پدر مي‌شود.
تا اينجا دقيقاً اتفاقات طبق آن برنامه‌اي است كه استن‌لي در چهل و اندي سال پيش ترسيم كرده، اما آنتوني در ورسيون سينمايي به جاي اينكه طبق«كميك استريپ» سر از ويتنام در بياورد و سلاحش را امتحان كند، به سرزمين تاريخي عراق سفر مي‌كند،چرا كه به هر حال اوضاع تغيير كرده و در ويتنام خبري نيست و دست بر قضا حتي «مك‌كين» سناتور جمهوريخواه نامزد انتخابات آتي رياست‌جمهوري آمريكا كه در نوامبر امسال برگزار مي‌شود هم سال‌ها پيش با سلام و صلوات از قعر جنگل ويتنام به ينگه دنيا بازگشته و تنها عنوان اسير جنگي سابق را از آن دوران با خود در خاطره‌اش دارد. اما همان ارتش حالا هزاران كيلومتر اين طرف‌تر در افغانستان و با يك خط فاصله در عراق حضور دارد.
پس «آنتوني استارك» يا همان «مرد آهني» سوپر قهرمان كميك استريپ‌هاي «مارول» كه خودش عضو گروه «آونجرز» است- و خود آونجرز يك داستان كلي دارد و داراي چندين «سوپر هيرو» است- رخت سفر مي‌بندد و به عنوان تامين‌كننده ارشد سلاح ارتش ايالات متحده و بقيه شركا به عراق مي‌رود و دست بر قضا آنجا، بند را آب مي‌دهد و يك مشت تروريست كه هويتشان بر كسي معلوم نيست و احتمالاً ذاتاً آدمكش از مادرشان به اين دنيا تحويل داده شده‌اند، او را گير مي‌اندازند و نتيجه آن مي‌شود كه‌ مرد آهني داستان ما در دستان آنها اسير مي‌شود و براي زنده ماندن يك پيشنهاد دارد و ديگر هيچ؛ تكميل يك ماشين جنگي هيولاوش!
در اين گيرودار است كه احتمالاً آنتوني استارك (در فيلم توني‌جان و توني تودل برو هم صدايش مي‌كنند) به ياد پدر مرحومش و ثروت كلان خانوادگي مي‌افتد و اينكه اي داد! اين ثروت عظيم كه به نظر مي‌رسيد همه‌اش از راه تجربه‌هاي علمي- صنعتي و خلق دستگاه‌هاي پيشرفته به‌دست آمده، تبديل شده به ساخت ‌و سازهاي جنگي و اين كه خيلي بد است، سلاح‌سازي و سلاح فروشي بدتر از آن و اينكه تبديل شوي به تامين‌كننده ارشد سلاح ارتش ايالات متحده.
وجدان آنتوني كه از خواب خوش مي‌پرد، جناب مرد آهني تصميمي مي‌گيردكاري كند كارستان و آن اينكه با كمك خلق الله يعني همان دانشمندان دوروبر سلاح جنگي را تكميل كند و البته اين سلاح فقط از يك نفر دستور بگيرد و آن هم كسي نباشد جز خودش و بدين‌وسيله با اين سلاح هر چه تروريست بيايد جلو مرخص كند آن دنيا و سرانجام هم جشن پيروزي برقرار شود و الي آخر... .
حالا كه «مارول» تصميم گرفته يك دانه اتاقش را به يك ساختمان عظيم تبديل كند چون كمپاني مارول تا قبل از اوت 2006 فقط و فقط يك بنگاه انتشاراتي بود و هماني بود كه از 60-50 سال پيش بود. وقتي سوپرمن و بتمن، اسپايدرمن، مردان ايكس و كاراكترهاي ديگر اين كمپاني، در سينما به فروش‌هاي ميليوني رسيدند، مارولي‌ها گفتند اينكه نمي‌شود ما بسازيم و ديگران بخورند، ما مي‌سازيم و با ديگران مي‌خوريم، اين بود كه يك دفتر سينمايي فسقلي راه انداختند با اين عنوان : واحد سينمايي مارول. حالا كه يك سال و خرده‌اي گذشته، آنها تصميم به گسترش كار گرفتند. طفلك استن 86 ساله هم درخواست حق تاليف خلق كاراكتر خواسته كه اين ديگر واقعاً قابل قبول است! بالاخره او خالق اين همه سوپر قهرمان بوده. بحث قسمت دوم مرد آهني هم پيش كشيده شده و پيش‌توليد هم آغاز.
بامزه‌ترين اظهارنظر درباره مرد آهني 2 از سوي «جان‌فاواريو» بوده كه دليل نوشتن اين يادداشت پراكنده هم مي‌تواند باشد. فاواريو گفته براي «مرد آهني 2» بايد سناريوي جدايي داشته باشيم، چرا كه قسمت اول خط سيرش مشخص بود و فقط جغرافياي حوادث و محل وقوع فرق مي‌كرد، ما هنوز براي مرد آهني 2 نمي‌دانيم از كجا به كجا خواهيم رفت.البته اين جواب را يا «مك‌كين» به مارولي‌ها مي‌دهد يا «اوباما». آنها به عنوان وارثان كاخ سفيد به وارث كمپاني استارك خواهند گفت لوكيشن كجا خواهد بود. شايد لوكيشن بعدي خيابان‌هاي نيويورك باشد يا بزرگراه‌هاي نيورك، شايد رودخانه تايمز در لندن و شايد هم شانزه‌ليزه در پاريس. شايد هم غزه كه اين‌بار احتمالاً دستياران توني‌استارك، دانشمندان اتمي جهود خواهند بود. بايد چندماهي صبر كنيم. براي «جان فاواريو» محل وقوع حادثه مهم نيست. فيلمش مهم است.
براي مارولي‌ها به عنوان تهيه‌كننده‌هاي پشت پرده و براي پارامونتي‌ها به عنوان تهيه‌كننده واقعي! فرقي نمي‌كند. آمريكا مي‌ريزد يك‌جا را به خون مي‌كشد، مارولي‌ها و پارامونتي‌ها همانجا داستانشان را ادامه مي‌دهند.
با اين حساب چرا فقط مرد آهني2، مرد آهني 3 ، 4 و 5 هم مي‌تواند ساخته شود.بامزه اينجاست كه همه‌مان در دقيقه 46 فيلم مي‌فهميم وجدان آنتوني استارك فيوزي جاسازي كرده كه با وجدان بيدار پيش‌به‌سوي پراندن فيوزهاي خلق‌الله برود. كاري كه وارثان كاخ سفيدي علاقه عجيبي به انجامش دارند و اروپايي‌ها نيز يد طولايي در همراهي!

http://www.hamshahrionline.ir/News/?id=60264

كفش‌هاي گلي روي فرش قرمز كَن!

مهدي تهراني:حالا كه ميشائيل هانكه 67ساله، فيلمساز مردمي و متواضع باواريايي (هانكه‌ زاده ايالت باواريا و بزرگ شده مونيخ در محله شرقي‌اش است، حالا هي بگوييد فيلمساز اتريشي نخل طلا برد) در كن 62 بعد از 12سال انتظار رفت آن بالاي قله و نخل طلا را تصاحب كرد.
شايد بايد اين واقعه را بهترين اتفاق براي كن نحيف امسال بدانيم؛ فستيوالي كه با هزار اميد و آرزو شروع شد و با افسردگي كامل علاقه‌مندانش به پايان رسيد. اگر علاقه‌مند به كن باشيد حتما سايت‌هاي اينترنتي را زيرورو كرده‌ايد و مهم‌ترين خبري كه دستگيرتان شده اين است كه امسال نقطه‌نظرات و مواضع تماشاگران و منتقدان حداقل در 2 مورد بسيار شبيه به هم بوده‌ است. جداي از اين يك اتفاق عملي هم روي داد؛
اينكه خلق‌الله اعم از تماشاچي و منتقد ريختند روي سر فون تريه؛ كسي كه خودش از 28سالگي به كن آمد و دست بر قضا از آنجا كه كن خاك دامنگير دارد، همانجا بساط را پهن كرده تا حالا كه با «ضدمسيح» آمد و حتي بازيگر نقش اول فيلم افتضاحش هم جايزه برد (شارلوت گاينسبورگ را با فيلم 21گرم به ياد بياوريد) خود را بهترين كارگردان دنيا ناميد. فون‌تريه با نخل طلاي سال 2000 براي فيلم «رقصنده در تاريكي» به‌ظاهر ديگر احساس خدايي دارد. فيلمش را مي‌توانيد روي اينترنت ببينيد (38 دقيقه از فيلمش را روي يوتيوب و سايت گاردين به همراه اظهارنظر تماشاگران و منتقدين مي‌توانيد ببينيد، البته «ضدمسيح» 104 دقيقه زمان دارد) و قضاوت كنيد. طولاني‌بودن فيلم‌ها هم داد همه را درآورده؛ حتي صداي بعضي از فيلمسازان شركت‌كننده در بخش جنبي‌ را.
يك نكته مهم و البته كمي تاقسمتي با مزه كن 62 مربوط به هيئت ژوري است و اتفاقات 2روز پاياني. در حالي كه فيلم‌ هانكه واقعا توسط مردم و منتقدان موردپسند واقع شده بود اما ژاك آديارد هم با فيلم‌اش « فرستاده» حسابي تركانده بود. حتي« ستاره درخشان» جين كمپيون هم شانس بسياري داشت و صحبت‌ها و گمانه‌زني‌ها بيشتر حول و حوش همين 2 فيلم « فرستاده» و «ستاره درخشان» بود كه البته باز جاي شكرش باقي است كه« روبان سفيد» ميشائيل هانكه از قوطي بيرون آمد.

سفره دراز، دست‌هاي درازتر

غير از يك نفر، از 20 نفري كه در كن حضور داشتند و در بخش رقابتي، فيلم‌هايشان نمايش داده شد همگي نه‌تنها سابقه حضور در كن را داشتند كه نيمي از آنها يا نخل طلا را در سال‌هاي پيش برده بودند يا شانس آن را داشته‌اند.و‌ يا اينكه جايزه جنبي از كن با خود به خانه برده بودند. از اين گذشته تعدادي از آنها جزو «دردانه‌هاي» كن هم محسوب مي‌شوند؛ دردانه‌هايي كه در سنين 27 يا 28 به كن آمدند، نخل طلا بردند ‌ يا جايزه ديگر و حالا كه از 50سالگي هم گذشته‌اند هنوز سر سفره اين فستيوال نشسته‌اند و دست‌هايشان هم دراز شده.
كن‌لوچ 73ساله، آلن‌رنه 87ساله و همين ميشائيل هانكه 67ساله و يا ماركو بلوچيو 70ساله را كه كنار بگذاريد، به امثال تارانتينوي 47ساله و فون‌تريه 53‌ساله مي‌رسيم. هنوز آنها انتظار دارند كه هرچه مي‌سازند، مورد توجه قرار بگيرد، در حالي كه اين‌گونه نيست؛ دردانه‌هايي كه بعد از گرفتن نخل طلا، چند سال بعد رئيس هيئت داوران كن مي‌شوند و يكي دو سال بعدش باز هم با يك كار سهل و ممتنع ‌يا يك فيلم عجيب و غريب دوباره سر سفره برمي‌گردند. اصلا اين يك پروسه نگران‌كننده شده است. در مورد لعتني‌هاي بي‌آبرو واقعا بازي برادپيت با آن لهجه‌ دهاتي اهل تنسي‌ ويران‌كننده است و ديالوگ‌هاي عجيب و غريبي كه به زبان مي‌راند. البته از تارانتينو، فيلم با اين ديالوگ كم نديده‌ايم اما به نظر مي‌رسد هر كه به كن 62 آمده- از اين دردانه‌ها – به سيم آخر زده! مثل فون‌تريه با آن فيلم سرشار از ارتباطات مهوع‌اش!

بقيه چرت جايي ديگر

كن 62 به لحاظ برنامه‌ريزي يكي از بي‌نظيرترين دوره‌‌هاي برگزاري اين فستيوال بوده است. مصاحبه‌‌هاي گردشگران، نمايندگان كمپاني‌هاي فيلمسازي، كارگردانان، منتقدان ميهمان و... مويد اين مهم است. با اين حال يكي از ضعف‌‌هايش كه به نام برنامه‌ريزان تمام شد، فاصله ساعت‌هاي نمايش فيلم‌ها از هم بود؛ فاصله‌هايي بسيار زياد! مي‌دانيد چرا؟ چون امسال به‌طور استاندارد بايد منتظر مي‌مانديد تا فيلمي 140دقيقه‌اي ببينيد و تازه فيلمي كه ارزش آنچناني هم ندارد. 3 فيلم 150 دقيقه‌اي، يك فيلم 160 دقيقه‌اي، 3‌يا‌4 فيلم بالاي 120 دقيقه نشان مي‌دهد كه چرا 140 دقيقه ميانگين استاندارد اين دوره از كن بوده، براي همين اگر تماشاگران حرفه‌اي در سالن حضور داشتند چرت اساسي هم مي‌توانستند بزنند.

روبان سفيد

فيلم «ميشائيل هانكه» احتمالا تنها اثري است (بعد از ساخته تارانتينو) كه مي‌توانيد فيلم و كليپ اساسي و به درد بخور از آن در سايت‌هاي مربوط به كن و ديگر سايت‌ها پيدا كنيد. اگر حوصله كنيد چيزي حدود 21دقيقه از فيلمش را مي‌توانيد ببينيد، كاري كه هانكه انجام داده چيزي خاص است. نه شعارزدگي در روبان سفيد هست، نه نمادگرايي و نه هيچ چيزي كه بوي تعلق خاطر به سمت و سويي بدهد و يا به جانبداري تمايل پيدا كند.
«روبان سفيد» يك فيلم درباره زندگي است؛ فقط همين اما اين قصه با هدايت هانكه واقعا تبديل به يك قصه تصويري مي‌شود و آنچه تماشاگر مي‌بيند براي پذيرش‌اش به چالش دچار نمي‌شود. در واقع همذات‌پنداري با قصه سنگين هانكه عالي آغاز مي‌شود و به اوج مي‌رسد.
هانكه قصه‌اش اگرچه تقريبا متعلق به يكصدسال پيش است (داستان مربوط به سال 1913 است) اما اوضاع و احوال جنگ جهاني اول هنوز آنقدر از حافظه تاريخي ملت‌هاي دنيا پاك نشده است. مكان ماجرا يك مدرسه در شمالي‌ترين نقطه آلمان آن روزگار است؛ جايي در وسط دشت‌ها و مرتع‌ها و يك جنگل بزرگ؛ يعني محلي كه مي‌تواند هم بهشت باشد براي كسي كه مي‌خواهد منزوي و تنها مدتي را بگذراند و هم مي‌تواند جهنم باشد، براي كسي كه مي‌خواهد از آنجا فرار كند يا كمكي بخواهد؛ چون كسي به كسي نيست. حالا در آن مدرسه روستايي با اين ظاهر آرام و فريبنده، دنيا جور ديگري است. بچه‌هاي محصل اگر چه نام دانش‌آموز و كودك روي خود دارند اما كافي است ذره‌اي به چپ و راست بپيچند، آن وقت است كه از طرف گردانندگان مدرسه به مجازات‌هايي محكوم مي‌شوند كه باوركردني نيست.
در واقع نوع رفتار فاشيستي و خلق و خوي استثمارگرانه مديران و گردانندگان مدرسه باعث مي‌شود تا بچه‌ها واقعا در تنگنا قرار بگيرند و وقتي اين‌گونه باشد؛ اقدامات ضدخود را به كار مي‌گيرند. يعني يا دمار از روزگار ناظم و مدير و... درمي‌آورند و يا اينكه خود را قرباني مي‌كنند. اوج هوشمندي‌ هانكه در روايت، مورد دوم است؛ جايي كه بچه‌هاي 6 يا 7 ساله به صليب و انجيل اتاق خود پناه مي‌برند و در خلوت خود با خدا راز و نياز مي‌كنند كه اين چه بلايي است كه سرشان دارد مي‌آيد، در حالي كه اصلا استحقاق چنين رفتاري را ندارند.
از آن‌سو خلق و خوي فاشيستي مدرسه‌اي‌ها انگار در خون‌شان است و اگر چنين نباشند گويي ايراد دارند. هانكه بيش از 70 نوجوان و كودك بين 6تا14 ساله را در صحنه‌اي داخلي و خارجي داشته كه حدود 30نفر از آنها ديالوگ دارند و با همه اينها او عالي در هدايت اين گروه كار كرده؛ چرا كه او اصلا بازيگر حرفه‌اي نداشته است. همچنين فيلمبردار او يعني «كريستين برگر» بسيار هوشمندانه دكوپاژ هانكه را ضبط كرده است. دوربين بيرون از محيط مدرسه او آنقدر سيلان و البته منضبط عمل مي‌كند كه تماشاگر كمي حداقل در فضاي زيباي بيرون مدرسه از آن حال و هواي خفقان داخل، راحت شود.

آرزوها به گور نمي‌روند!؟

كن 62 با خوش‌بيني شروع شد و با افسردگي پايان يافت. كن 61 را به ياد داريد؟ با بدبيني شروع شد و با بدبيني هزاران باره تمام شد. كار به جايي رسيد كه همه گفتند شايد از اين به بعد سينماي واقعي و حقيقي را در كن‌62 شاهد باشيم؛ كاري كه كن دهه‌ها آن را انجام داده بود. اصلا همين فستيوال كن بود كه ابهت فيلم‌هاي پرمدعاي آمريكايي را شكست و همچنين مچ فيلمسازان روشنفكر اما پررو شده اروپايي را پيچاند.
اما خب رخوت و سستي‌يا هر سال عوض‌شدن، چيزي نيست كه مردم و علاقه‌مندان و شيفتگان به كن به آن راضي باشند. اصلا كن افتتاحيه‌اش برابر است با شروع سال جديد سينمايي دنيا! اين چيز كمي است؟ به هر حال 3 يا 4سال است( از حدود كن 58 يا 59 )كه اين فستيوال سبك و سياق خودش را كمي تا قسمتي تغيير داده يا ناخودآگاه‌اين اتفاق افتاده و اگر كن بخواهد محبوب بماند چاره‌اي ندارد جز اينكه همان كن قبلي باشد: مروج سينماي واقعي و بهادادن به استعدادهاي جوان

http://www.hamshahrionline.ir/News/?id=87689

« سيدني پولاك »

كسي به اسب‌ها شليك نمي‌كند!

مهدي تهراني:سه دهه بعداز شاهكار «آنها به اسب‌ها شليك نمي‌كنند، مگرنه؟» خود سيدني پولاك مورد اصابت قرار گرفت...
هر چند به زعم خودش از ابتداي 1999 فهميده بود كه قرار است سرطان مدام به او شليك كند تا پايان ماجرا كي باشد و چگونه داستان زندگي‌اش به هم بپيچد. طرفه آنكه هر چند او در همين سال دست‌ها را به نشانه خداحافظي بالا برد اما يك هفته بيشتر طاقت نياورد و پروژه‌‌هاي نيمه‌تمام سال 99 را به پايان رسانيد: يكي شركت تاثيرگذار با بازي در فيلم آخر كوبريك فقيد «چشمان تمام بسته» و ديگري به سرانجام رسانيدن و كارگرداني اثر تحسين شده «قلب‌هاي تصادفي» و جالب اينكه او باز هم ادامه داد و با كارگرداني «مترجم» (2005) كه در آن هم حضوري كوتاه داشت و همچنين ساخت مستند «پلان‌هاي فرانك‌گري» (در همان‌ سال)، دوستدارانش را اميدوار به ماندن كرد.
اما جالب‌تر از اين هم وجود دارد: همين حالا كه او به تازگي در گور خفته، آخرين فيلمش در مقام بازيگر يعني از جنس افتخار به روي پرده است و هنگامي كه او در 26 مي درگذشت، 20 روزي از اكران آخرين يادگاري‌اش گذشته بود ضمن اينكه اشاره به فيلم «مايكل‌كلايتون» و بازي سيدني پولاك در نقش وكيل مبرز و مسن به‌نام «مارلي‌بچ» در آن به اين جهت كه فيلم در تهران نيز اكران كوچكي داشت، ضروري است.
حالا كه او مرده، بيش از پيش ته كيسه غول‌هاي دهه هفتادي خالي شده؛ كسي نمانده و اگر مانده در گريد آن غول‌ها نيست. از بين متولدين 1930 تا 1935 و در اين حدود عمدتاً مرخص شده‌اند. مانده‌ ايستوود، جين‌هكمن، داستين‌هافمن، رابرت ردفورد؛ جك نيكلسون و پل نيومني كه البته متولد اواخر دهه 20 است.
اما همه اين نام‌ها به‌رغم بزرگي‌شان در گريد پولاك نيستند و حتي سوابقشان به‌رغم كلان بودن به سابقه پولاك نمي‌خورد.او در 1972 براي اولين‌بار در فستيوال فيلم كن چهره شد و براي كارگرداني فيلم «جريما ‌جانسون» نامزد دريافت نخل طلاي كن شد و به ياد مي‌آوريم كه كن هر چه اعتبار دارد به‌خاطر دهه 60 و 70 ميلادي و آن انقلاب دانشجويي 1968 است و مطرح شدن در آن سال‌ها در كن به غايت سخت و سنگين مي‌نمود.
به هر روي او عالي ادامه داد و پس از تثبيت شدنش در اواسط دهه 70 حدود 10 تا 12 سال در اوج ماند؛ روندي كه فقط براي چند نفر قابل ادعاست. او هر چه ساخت در اين سال‌ها مورد توجه قرار گرفت وبا «توتسي» 1982 و « خارج از آفريقا» 1985 به نوك قله رسيد.كارنامه او در دهه 90 نيز شديداً پر بار است:«هاوانا» 1990 و بازي در اثر تحسين شده «زن‌ها و شوهران» (يا شوهران و همسران) محصول 1992 از اين جمله‌اند.
در بزرگي او همين بس كه او را استاد هدايت و رهبري بازيگران تمام عيار دانستند.يعني حتي غول‌هايي مانند استرايسند و رابرت ردفورد خود را مديون پولاك مي‌دانستند. هر چند اين دين براي يك اثر بوده باشد. او در بازيگري نيز چنين بود. تعامل او با بازيگر مقابلش را تام‌ كروز سفر با سورتمه نام گذارد.
او كه در «چشمان تمام بسته» با پولاك همبازي بود، اذعان كرده بود كه به‌دليل شرايط فوق‌العاده ناجوري كه در زندگي خانوادگي‌اش پيش آمده بود تمركز نداشت و اگر پولاك بازيگر مقابلش نبود و اگر مساعدت و تعامل‌هاي او نبود او نمي‌توانست كارش را درست انجام دهد.
سيدني پولاك در تلويزيون بازي و كارگرداني كرد، به سينما آمد و به اوج رسيد، تهيه‌كننده مقتدر و مدبري لقب گرفت و در معتبرترين فستيوال‌هاي سينمايي به‌عنوان عضو هيات داوران و بعضاً رئيس هيات ژوري(كن 86) حضور يافت. او 50‌سال تمام نماد حقيقي و واقعي سينما بود.

http://www.hamshahrionline.ir/News/?id=57187

«بعد از خواندن بسوزان» (خوندي، بسوزونش)

قواعد ژانر براي آنها مفهوم ندارد

مهدي تهراني:اگرچه قرار نيست همه فيلم‌هاي برادران كوئن تمام و كمال مورد توجه علاقه‌مندانشان باشند اما گريزي نيست از اعتراف به اينكه در خشكسالي چند ساله اخير هاليوود، حداقل اين 2برادر جور خيلي‌ها را كشيده‌اند و سينما را به مفهوم واقعي كلمه‌اش سرپا نگه‌داشته‌اند.
«بعد از خواندن بسوزان» (خوندي، بسوزونش) اگرچه ابتدا به ساكن ممكن است توي ذوق بزند اما 2نكته بلافاصله بعد از گذشت 10دقيقه ابتدايي فيلم حسابي توي چشم مي‌آيد: اولي همان طنز مستتر و گاهي هتاك تمامي فيلم‌هاي كوئن‌ها و دومي ارائه بازي‌هاي خوب و متفاوت با كاراكترهايي كه از هنرپيشه‌هاي آشنايمان در اين فيلم مي‌بينيم. اين روند شايد در تمامي كارهاي كوئن‌ها نباشد.
برادران كوئن از آن دسته فيلمسازاني هستند كه به غايت به تماشاگرانشان احترام مي‌گذارند، اما اهل باج دادن و مثلا اينكه يك سكانس معرفي بگذارند، نيستند. «بزرگ كردن آريزونا» را به ياد بياوريد يا حتي «قساوت غير قابل تحمل» و يا كار كمتر استقبال شده‌شان يعني « قاتلين پيرزن». فارگو با كمي تفاوت البته به معرفي كاراكتر «مك دور ماند» مي‌پردازد، اما مثلا در «لبوفسكي بزرگ» يا حتي «وكيل‌ هادتساكر» بايد با فيلم همراه شوي تا خلق‌الله را بشناسي.
با همين همراه شدن است كه تفاوت بازي كاراكترها (به سبب نوع بازي گرفتن كارگردان از آنها) توي چشم مي‌آيد و دريافت اين مهم چقدر مي‌تواند براي علاقه‌مندان به سينماي كوئن‌ها لذت بخش باشد. مثلا در «بعد از خواندن بسوزان» با يك آناليزور سازمان سيا طرف هستيم كه آنچه از رفتارهايش دريافت مي‌كنيم اصلا با ساير كاراكترهاي مشابه جور در نمي‌آيد. به هر حال مثلا هنرپيشه‌اي در نقش يك بازيكن فوتبال آمريكايي در هر فيلمي با هر داستاني قطعا لباس بازي مي‌پوشد و در صحنه تمرين يا بازي، مقررات اجرا مي‌شود و نمي‌آيند توپ بسكتبال را به آنها بدهند با اين ترفند كه بله ما فيلمي متفاوت ساختيم. اما كوئن‌ها اهل اين حرف‌ها نيستند. آزبورن كاكس(با بازي هيستريك و البته پر انرژي جان مايكوويچ) در نقش تحليلگر سيا؛ چند تا سوتي داده كه هم مي‌خواهد و هم نمي‌خواهد آنها را برطرف كند.
كار به آنجايي مي‌رسد كه سر و كله 2، 3 نفر پيدا مي‌شود كه از اين سوتي‌ها خبردار مي‌شوند. ورود آنها به خلوت كاري آزبورن كاكس البته بي‌خطر نيست؛ چرا كه معروف است. او مي‌تواند با 2انگشت فقط يكي از دستانش كله طرف مقابل را بپراند. با اين حال حق‌السكوت گرفتن براي كله خراب‌هايي چون «ليندا ليزك» و «چاد فلهايمر» آنقدر جذابيت دارد كه اين دو (به ترتيب با بازي فرانسيس مك دورماند و براد‌پيت) تن به خطر بدهند و بخواهند آزبورن را تيغ بزنند. از ديگر سو، سر و كله يكي 2 نفر ديگر هم پيدا مي‌شود كه به ماجرا ربط پيدا مي‌كنند و در راس آنها «هري فارر» قرار دارد. كله خرابي به ظاهر شيك‌ پوش اما هوس‌باز و بددهن كه در قانون خود‌ساخته زندگي‌اش؛ حمل اسلحه مانند داشتن آدامس در جيب بغلي است. مجموع تمام اين كاراكترها و ربط آنها به داستان آزبورن كاكس اگرچه به همان دعوا سر لحاف ملانصرالدين شباهت دارد؛ اما داستان بي‌كم و كاست و قابلي است.

بازي‌هاي متفاوت

برادپيت در نقش خودش تفاوت‌هاي آشكاري با ديگر شمايلش نشان مي‌دهد. آب زير كاه بودن او با فيزيك حركتي و خاص‌‌اش و حتي طرز بيانش از او معجوني ساخته كه گويي براي اولين‌بار بازيگري به نام براد‌پيت را مي‌بينيم كه دارد غوغا مي‌كند. اين روند به گونه‌اي كمتر براي «جورج كلوني» هم وجود دارد. او در نقش «هري» (كسي كه متخصص در هر گونه ايجاد ناهنجاري است) اگرچه عقلي ندارد اما در لحظاتي از فيلم خودش را يك داناي كل حساب مي‌كند و همين تيپيكال بودنش به قوت طنز مستتر در اين فيلم همانند ديگر آثار كوئن‌ها كمك مي‌كند( اي برادر كجايي را به ياد بياوريد).

شوخي با مك‌كارتيسم

«بعد از خواندن بسوزان» با همه اين تعاريف اما آنچنان كه بايد مانند «جايي براي پيرمردها نيست» يكدست نيست ( اصلا و شايد فيلمي مانند جايي براي پيرمردها نيست ديگر ساخته مي‌شود؟) «بعد از خواندن بسوزان» بيشتر به يك «كمدي دلهره‌آور» شبيه است و كوئن‌ها كه استاد شكستن قواعد ژانرها هستند از دل داستاني كه مي‌توانند بار سياسي و مربوط به دوران مك كارتيسم داشته باشد و حتي كاراكترهاي اصلي‌اش ماموران سيا هستند؛ يك تريلر كميك با لحظه‌هاي وهم‌انگيز و پر از دلهره و البته با نمك از كار در مي‌آورند.
اينچنين است كه عمده كاراكترهاي اصلي و فرعي را دچار سردرگمي و بلاهت ذاتي مي‌بينيم كه اين بلاهت وقتي مي‌خواهد اسباب زرنگي باشد بدجوري سيستم را به هم مي‌ريزد. برادپيت و فرانسيس مك دورماند جان مالكوويچ را دوره مي‌كنند تا به حق‌السكوت برسند؛ از آن طرف كارمندان سيا و رئيس‌شان مدام از طراحي و رهبري عمليات‌هاي منطقي صحبت مي‌كنند تا اينكه سر و كله هري يا همان جورج كلوني پيدا مي‌شود كه آنچه داستان تاكنون طي كرده را به هم بريزد. كوئن‌ها از اين آشفتگي در داستان‌ها اين قصد و منظور را دارند كه جامعه آمريكايي غرق در شلوغي و بي‌نظمي به تصوير بكشند و بارها و بارها (حداقل از 1996 و بعد از فارگو اين تز را اعلام كرده‌اند) اين خط سير را در فيلم‌هايشان نشان داد‌ه‌اند اما در مورد «بعد از خواندن بسوزان» يك نكته مهم بي‌جواب مي‌ماند و آن هم فيلم ساخته كارگردان و تفاوتش با فيلم ساخته بازيگران است.

دين سينما به كوئن‌ها

كوئن‌ها در اكثر فيلم‌هايشان؛ يكي 2 جين ستاره يا سوپراستار ندارند و اگر هم دارند يكي 2نفر هستند چرا كه بازيگر محور نيستند. اما در اين فيلم؛ سوپراستارها در موارد بسياري باعث جلو رفتن (نمي‌خواهم بگويم نجات فيلم داستان) مي‌شوند؛ روندي كه در ديگر آثار آنها به ندرت مي‌توانيم رگه‌هايي از آن را بيابيم. با همه اينها؛ سينماي هاليوودي به كوئن‌ها مديون است. آنها ساختار شكني مي‌كنند و براي روايت داستانشان هرگز به پلان‌هاي منفور و مهجور متوسل نمي‌شوند.تفاوت آنها در همين ساختارشكني از نوع كوئن‌ها است. قواعد ژانر براي آنها مفهوم ندارد؛ چرا كه قصد و نيت آنها براي فيلمسازي، ساخت يك اثر مجلل نيست. آنها سينما را اگرچه نيافريدند؛ اما ذات اصلي و معنا و مفهوم حقيقي هنر هفتم را احيا كردند و داستان‌هايشان با همه بالا و پايين‌ها جذابيت ديدن دارد. فقط تصور كنيد با قهرمان اصلي داستان بعد از خواندن بسوزان، اگر كارگرداني ديگر مي‌خواست اين فيلم را بسازد ممكن بود نتيجه چه از كار درآيد.
حتي شايد اين داستان به گونه‌اي تبديل به يك تريلر جنايي و پليسي مي‌شد؛ داستاني كه درباره يك آناليزور سازمان سيا است كه قصد دارد خاطراتش را روي كاغذ بياورد و تبديل به CD كند و البته هنوز در اين راستا تصميم قطعي‌اش را نگرفته است. به هر حال او شروع به كار مي‌كند و در همين گير و دار همسرش كه قصد دارد از او جدا شود متوجه اين فايل‌ها مي‌شود. آشنايي او با يك آدم عوضي و پيدا شدن سر و كله 2 نفر كه آنها هم از ماجراي فايل‌ها مطلع هستند و قصد اخاذي از مامور سيا را دارند، داستان را به پيش مي‌برد... همين چند خط مي‌توانست حداقل 2 تا جنازه را در نيم ساعت اول فيلم روي دست كوئن‌ها بگذارد؛ اما تفاوت آنها با ديگران در اين است كه از اين داستان يك تريلر كميك آن هم با انبوهي سيناپس تحويل تماشاگر مي‌دهند. اينها همه نشان دهنده دين سينما به برادران كوئن است. خلاقيت كوئن‌ها هنوز سينما را مي‌تواند براي علاقه‌مندان به فيلم‌هاي آنها هنري ناب جلوه‌گر كند و آيا همين بس نيست؟
http://www.hamshahrionline.ir/News/?id=69340