همه چيز درباره جشنواره‌ ونيز 66
سنت‌شكني‌هاي ونيزي

اگرچه ونيز شصت و ششم مثل ديگر جشنواره‌هاي قديمي و معتبر كمي تا قسمتي سكه‌اش از رونق افتاده، اما به اعتبار افتتاحيه فراموش‌نشدني‌اش و همچنين حال و هواي خاص ونيز 66 بايد اذعان كرد كه نمي‌توان به اين جشنواره بي‌اعتنا بود.
در ضمن از مجموع 23 فيلم بخش مسابقه نيز به هر حال اسم چند كله‌گنده از يكي دو روز پيش از افتتاحيه نام برده مي‌شد كه فيلمشان اين بار كار خاص و متفاوتي است و حتما خبرساز خواهند شد؛ روندي كه البته تا روز چهارم و پنجم برگزاري اين جشنواره‌ رخ نداد و عمده توجهات به كارتون‌هايي بود كه در اين دوره به نمايش درآمدند।سينماي ايران در بخش مسابقه ونيز 66 غايب بود و اين غيبت‌ها بظاهر دارد به يك سنت تبديل مي‌شود، اما سينماي ايران در بخش‌هاي جنبي حضوري كمرنگ داشت... .

افتتاحيه ونيز 66 نيز با جنجال‌ها و حاشيه‌هاي فراوان همراه بود؛ ولي اين حاشيه‌ها عمدتا هيچ ربطي به ونيز نداشتند. يك قضيه‌اي سياسي فرهنگي حتي داشت كار دست اين قديمي‌ترين فستيوال فيلم دنيا مي‌داد. داستان از اين قرار بود كه دولت ايتاليا در بودجه سال جديد براي فرهنگ و هنر سهم ناچيزي در نظر گرفته بود. سيلويو برلوسكوني، نخست‌وزير ايتاليا آمده و شلاقي 130 ميليون يورو از بودجه بخش فيلم و ديگر امور فرهنگي كاسته است. همين مساله باعث شده بود دست‌اندركاران سينماي ايتاليا جلوي پارلمان اين كشور تجمع كنند تا اعتراض خود را علني كرده باشند. اين اتفاق دقيقا وقتي روي داد كه چيزي حدود يك هفته به شروع ونيز 66 مانده بود. از سوي ديگر، فيلم افتتاحيه نيز به نوعي به برلوسكوني مربوط مي‌شد، چراكه «باريا» فيلم افتتاحيه ونيز 66، آخرين ساخته جوزپه تورناتوره فيلمساز 53 ساله و اسكار برده ايتاليايي (سينما پاراديزو را از او به ياد بياوريد، محصول 1988) تهيه‌كننده‌اش همين دستگاه و تشكيلات آقاي برلوسكوني است. فيلمي كه 30 ميليون دلار براي تهيه و ساختش هزينه و باعث شد باريا پرهزينه‌ترين فيلم تاريخ سينماي ايتاليا نام بگيرد، البته باريا يكي دو تا سنت‌شكني ديگر هم كرد. مثلا همين بحث اكرانش در افتتاحيه ونيز 66 مورد خاص و حتي عجيبي بود، چراكه سال‌هاي آزگار بود كه در اين جشنواره‌ ايتاليايي به سبب نابسامان بودن اوضاع سينماي ايتاليا هيچ فيلمي از ايتاليا به عنوان فيلم افتتاحيه انتخاب نشده بود. مورد ديگر به ساخت و ساز باريا برمي‌گشت.
از سوي تورناتوره بارها عنوان شده بود كه باريا شخصي‌ترين فيلم او خواهد بود. او در اين فيلم از 200 بازيگر استفاده كرد و در نهايت 2 ورسيون براي اكران در نظر گرفت. يك نسخه به زبان سيسيلي براي اكران جهاني فيلم و نسخه ديگر به زبان ايتاليايي براي نمايش در خود ايتاليا.
نمايش باريا اما با حرف و حديث هم همراه بود. اگرچه عمده منتقدان فيلم را پسنديدند و آن را صاحب امضاي تورناتوره دانستند. داستان باريا به نوعي داراي يك بستر اجتماعي و تاريخي است كه سرشار از لحظات كميك هم هست. دهكده باريا، در فيلم محل اصلي وقوع ماجراهاست و فاميل و خانواده‌اي را مي‌بينيم كه تقريبا 3 نسل از زندگي‌شان روايت مي‌شود، يعني از حدود سال‌هاي 1940 تا اواخر سال‌هاي 1970.
در بخش مسابقه اما آنچنان كه برخي منتظر كارهاي عالي از تعدادي از فيلمسازان بودند، نتيجه‌اي در خور نداشت. اگرچه همگان اگر رودربايستي را كنار مي‌گذاشتند، بايد عنوان مي‌كردند در ونيز 66 عمدتا كارگردان بين‌المللي و سرشناس حضور ندارد. حتي حضور اليور استون و استيون سودربرگ را بايد با احتياط به كار برد، چراكه اين 2 نفر آثارشان در بخش مسابقه نمايش داده نمي‌شود و براي هر جشنواره‌اي آنچه كه اعتبار مي‌آورد حضور فيلم‌هاي مهم از فيلمسازان مهم‌تر در بخش مسابقه است.
اگر بي‌انصافي هم نكنيم بايد اذعان كنيم به هر حال از نام‌هايي مانند ورنر هرتسوگ و تورناتوره كه نمي‌توانيم بگذريم و هر 2 تاي اينها در بخش مسابقه حضور دارند. تورناتوره با باريا و ورنر هرتسوگ با فيلم «سرباز بد.» در كنار اينها اما مايكل مور جنجالي نيز در بخش مسابقه حضور دارد با فيلم كاپيتاليسم؛ يك ماجراي عاشقانه، اما ديگر نام‌ها و فيلم‌ها در بخش مسابقه از اين قرار بودند:
شاهزاده اشك‌ها (يون فان از هنگ‌كنگ)، تتسو مرد گلوله‌اي (شينيا تسوكاموتو از ژاپن)، زندگي در دوران جنگ (تاد سولوندز از آمريكا)، بقاي مردگان (جورج رومرو از آمريكا)، 36 نما از قله سن‌لو (ژاك ريوت از فرانسه)، روياي بزرگ (ميكله پلد چيدو از ايتاليا)، زنان بدون مردان (شيرين نشاط از آلمان)، مسافر (احمد ماهر از مصر)، بين 2 دنيا (ويموكتي جاياسوندارا از سريلانكا)، جاده (جان هيلكات از آمريكا)، اربابان (جسيكا هوشنر از اتريش)، مرد تنها (تام فورد از آمريكا)، آقاي هيچ كس (ژاكو ون دورمل از فرانسه)، ماده سفيد (كلردنس از فرانسه)، فضاي سفيد (فرانچسكا كومنچيني از ايتاليا)، آزار (پاتريس شرو از فرانسه)، تصادف (چينگ‌پو سويي از چين و هنگ‌كنگ)، اورالادوپيا (جوزپه كاپاتوندي از ايتاليا) و آشپزخانه روح (فاتح آلكين از آلمان).
با نگاهي به فهرست بالا آنچه در درجه اول به چشم مي‌آيد، وزن كم فيلمسازان است. هرچند عمدتا در ونيز شير طلايي را هميشه و همواره به كله‌گنده‌ها نداده‌اند، اما امسال به هر حال در كنار 5 يا 6 اسم حدود 17 يا 18 كارگردان گمنام و كمتر‌آشنا در بخش مسابقه قابل شناسايي است كه به هر روي تا پايان امشب 21 شهريور (12 سپتامبر) نام يك نفر و يك فيلم براي بردن شير طلايي از جزيره ليدو اعلام مي‌شود. شايد اعمال نفوذ هم كارساز باشد و شايد تعداد محدود فيلم‌هايي كه در اين 3 روز مانده تا پايان ونيز 66 هنوز پخش نشد‌ه‌اند آنقدر خوب باشند كه برنده بي‌هيچ حرف و حديثي انتخاب شود. رئيس هيات داوران اين دوره نيز البته خودش يك پا ونيزي است و سابقه 2 بار تصاحب شير طلايي را دارد. 2 شيري كه طي 4 دوره اخير به دست آورده و او كسي نيست جز همان آنگ‌لي تايواني. اصلا به روايتي هيات داوران ونيز 66 يك جورايي از فيلم‌ها و كارگردان‌هاي بخش مسابقه سرتر هستند. در كنار آنگ لي به عنوان رئيس هيات داوران بخش مسابقه شصت و ششمين جشنواره فيلم ونيز، ليليانا كاواني قرار دارد كه چهره‌اي مورد احترام است. جودانته، ساندرين پوناره، آنوراگ كاشياب و لوچيانو ليگابو نيز از ديگر اعضاي هيات 5 نفره داوري هستند. ضمن اين كه مي‌دانيد هيات داوران تنها به انتخاب بهترين فيلم بخش مسابقه و اهداي شير طلايي اقدام نمي‌كند و اهدا يا انتخاب برندگان جام دلپي براي بهترين بازيگر زن و مرد و همچنين انتخاب برنده شير نقره‌اي براي بهترين كارگردان و دست‌ آخر اهداي جايزه ويژه هيات داوران از ديگر وظايف آنهاست.
در كنار ديگر سنت‌شكني‌هاي ونيز 66، حضور فيلم‌هايي در بخش خارج از مسابقه است كه كارگردانش خود يكي از اعضاي هيات داوري است. جودانته آمريكايي كه در هيات داوران بخش مسابقه قرار دارد فيلمش با عنوان حفره در اين بخش غير رقابتي قرار دارد. از ديگر فيلم‌هاي اين بخش «خبرچين» آخرين ساخته استيون سودربرگ مشتاقان بسياري براي تماشا داشت كه با نمايش فيلم در روز چهارم جشنواره مشخص شد اين اشتياق بي‌دليل هم نبوده است. فيلم جنايي و به تعبيري كمدي درام خبرچين، سراسر از تعليق و انگاره‌هاي سوسپانسي ديرگذر است.
مانند هميشه سودربرگ داستاني سرراست را روايت نمي‌كند. فيلم درباره نفوذ تعدادي از ماموران دولتي است به حلقه‌اي از افراد شناخته شده كه هيچ كس نمي‌داند در آنجا بغل دستي‌اش كيست و چه‌كار مي‌كند؟...
جالب اينجاست كه بلافاصله پس از پايان ونيز 66 در 12 سپتامبر، خبرچين در 18 سپتامبر به اكران سراسري راه مي‌يابد.
يك بخش جنبي ديگر نيز در ونيز 66 در حال انجام است كه فيلم «جنوب مرز» اليور استون در اين بخش به نمايش در آمده است و عمده منتقدان، فيلم را اثري متوسط ناميده‌اند؛ هر چند اين فيلم اثري مستند است و تمام شخصيت‌ها به جاي خودشان بازي كرده‌اند.
اما يك اتفاق عجيب ديگر در ونيز 66 كه به نوعي جشنواره سنت‌شكن ناميده شده برگزاري مراسم تقدير از بهترين انيميشن سال است. بخشي كه تازه به ونيز اضافه شده و در آن قرار شده براي سال اول كه همين ونيز 66 باشد «داستان اسباب‌بازي 1 و 2» به صورت سه‌بعدي نمايش داده شود و از جان سرتر، كارگردان آن يك تقدير بسيار ويژه هم به عمل بيايد.
در حقيقت مي‌شود اين‌طور برداشت كرد كه اين بخش يك نوع معرفي و اطلاع‌رساني براي دوره‌هاي بعدي است و همچنين مي‌تواند افتتاحيه را گرم‌تر كند. قرار است براي اين دوره فيلم‌هايي به عنوان بهترين سه‌بعدي‌ها مورد بررسي قرار گيرند كه زمان مشخص توليد و اكران (سپتامبر 2008 تا آگوست 2009)‌ داشته باشند.
آنچه بدان اشاره شد البته بخش‌هاي مختلف ونيز 66 بودند كه تا روز چهارم طبق برنامه نمايش آنها انجام گرفت و تعدادي از بخش‌ها نيز از روز پنجم در دستور كار پخش قرار گرفتند؛ چنانچه تعدادي از فيلم‌هاي ايتاليايي براي تقويت بنيه سينماي اين كشور در بخش موج نوي سينماي ايتاليا از اواسط فستيوال نمايش داده شدند و در واقع اين بخش‌ها علي‌رغم ناشناس بودن فيلم‌ها و كارگردان‌هايش بسيار شلوغ هم هستند؛ چرا كه 5 فيلم در بخش فيلم‌هاي نيمه شب؛‌ 23 فيلم در بخشي با عنوان افق‌ها،‌ 9 فيلم در همان بخش مربوط به موج نوي سينماي ايتاليا، 10 فيلم در بخش رويدادهاي افق‌ها و همچنين 2 فيلم سه بعدي انيميشن داستان اسباب بازي 1 و 2 را نيز به اين فهرست اضافه كنيد كه با احتساب فيلم‌هاي بخش‌هاي مسابقه و خارج مسابقه تعداد فيلم‌ها از يكصد و سي هم مي‌گذرد و از اين تعداد 71 فيلم اولين اكرانشان را جشن مي‌گيرند.
درباره مراسم تقديرها نيز اگرچه اين ديگر سنت فستيوال‌هاي معتبر شده كه به اين امر بپردازند، اما در ونيز 66 باز هم يك سنت شكني به لحاظ تقدير ديده مي‌شود و آن همانا تقدير از استالونه است. اگرچه او يك سوپراستار است، اما پيش از اين در ونيز عمدتا از فيلمسازان صاحب سبك و در قيد حيات تقدير مي‌شد و همچنين از يك كارگردان فقيد و البته جريان‌ساز.
امسال اگرچه تقدير از جان لسدتر به عنوان كارگردان انيميشن بسيار بجا بود، اما استالونه عمدتا بازيگر است تا يك فيلمساز صاحب سبك. همچنين نمايش آثار كوروساواي فقيد و جاودانه نيز كام ونيز 66 را براي تماشاگران در اين بخش بسيار شيرين كرد و عمدتا اين بخش يكي از پر تماشاگرترين قسمت‌هاي جنبي ونيز به شمار مي‌آيد. به هر روي، شير طلايي ونيز 66 امروز صاحبش را خواهد شناخت. همچنين برندگان شيرهاي نقره‌اي نيز به صاحبانشان خواهند رسيد و ونيز 66 هم به تاريخ مي‌پيوندد؛ اما آنچه بيش از هر چيز درباره اين فستيوال و اين دوره‌اش قابل يادآوري است، سنت‌شكني‌‌هاي كلان آن است. روندي كه يا باعث خواهد شد اين جشنواره قديمي و خوشنام به روزهاي خوبش برگردد يا اين كه سر و صداي زياد اين دوره و شلوغ كاري‌هايش كار دست برگزاركنندگان ونيز خواهد داد. حضور فيلم‌هاي خوب از فيلمسازان مهم در عرصه سينما، مهم‌ترين وجه براي برگزاري يك فستيوال فيلم است.
حال چه ونيز باشد چه كن يا فستيوال‌هاي ديگر، ونيز 66 از وجود بسياري از فيلم‌هاي خوب و كارگردانان سرشناس و مهم واقعا خالي بود، روندي كه به ضررش تمام شد।

گفتگو با مايكل مان درباره آخرين ساخته‌اش «دشمنان مردم»
ارزش فيلمنامه خوب را مي‌دانم

پس از فيلم «مخمصه» در 1995 حالا ديگر مايكل مان هم براي سينمادوستان ايران به اندازه يك مارتين اسكورسيزي ارزش و احترام پيدا كرده است. فيلمسازي كه هر 4 سال يك‌بار فيلم مي‌ساخت و تمام آثارش بعد از مخمصه به دقت توسط دوستدارانش دنبال مي‌شد.insider در 1999 ، علي در 2001 و پس از آن وثيقه و پليس ميامي (2004 و 2006)‌ ديگر ساخته‌هاي او در اين سال‌ها بودند. اينك مايكل مان 65 ساله با «دشمنان مردم» (Public Enemies) كه از اول جولاي به اكران سراسري راه يافته، دوباره به سينما برگشته است. آنچه در پي مي‌آيد خلاصه گفتگوي مفصلي است كه ورايتي پس از افتتاحيه اين فيلم با او انجام داده است؛ گفتگويي كه در آن مايكل مان از كارنامه حرفه‌اي و سينمايي‌اش و همچنين آينده سينمايي خود و حال و هواي دشمنان مردم سخن گفته است، بخوانيد.

هر4 سال يك فيلم! اين شعار شما بود. بظاهر به علت تغيير اين شعار يا رفتار، دوستدارانتان بايد خيلي خوشحال باشند؟
پيش از اين شرايط چنين پيش مي‌رفت. من هم خب راضي بودم، ولي حالا هم اتفاقي نيفتاده 4سال به 3 سال تغيير پيدا كرده است. آينده سينمايي هيچ‌كس معلوم نيست.
شما براي فيلمنامه دشمنان مردم از يك تيم حرفه‌اي و به قولي بسيار كامل استفاده كرديد. به دنبال چه چيزي بوديد؟
اين كار بهترين چيزي بود كه به ذهنم رسيد و به خاطر تجربيات قبلي. من رونان نبت را به خاطر تجربه‌هاي قبلي‌اش انتخاب كردم. من به ارزش سناريوي ممتاز واقفم و نبت براي اين كار، بهترين بود، چراكه با دنياي تبهكاران آشنايي كامل داشت و پيش از اين سناريوهاي «چهره» و «فرار موفق» را نوشته بود. آن بيدرمن نيز سريال موفق تلويزيوني «پليس آبي» را كار كرده بود.
شما در 38 سالگي فيلم سارق (Thief) را ساختيد. اثري كه هنوز هم در جاي خود محبوب است. حالا هم رفته‌ايد سراغ دشمنان مردم. آيا به ژانر جنايي گانگستري علاقه خاصي داريد؟
البته كه اين ژانر را دوست دارم، چون سينما را دوست دارم. سارق و دشمنان مردم حرف و حديث! خود را دارند، اما شباهت‌هايي هم مي‌شود بين آنها پيدا كرد يا نكرد، آن را نمي‌دانم؛ هرچند يك تبهكار كه قهرمان فيلم يا داستاني است از نظر من و به تعريف من بايد ويژگي‌هايي داشته باشد. طبيعي است اين آيتم‌ها تغييرپذير نيستند. مثل دوجانبه جنگيدن فرانك در فيلم سارق (با بازي جيمز كان)‌ و دوجانبه جنگيدن جان در دشمنان مردم. هر دوتاي اينها هم با خودي‌ها مجبورند در نزاع باشند و هم با ماموران قانون به خاطر ويژگي‌هايي كه دارند. اينها دزد و سارق معمولي نيستند.
با اين حساب عمده فيلم‌هاي شما مي‌توانند در مضمون‌هايشان مشابهات حرفه‌‌اي هم داشته باشند؟
اين تشابهات را نمي‌‌توانيم اندازه‌گيري كنيم، چرا كه با كاراكترهاي متفاوت روبه‌رو هستيم، اما ژانر جنايي معمايي يا ژانر پليسي گانگستري به هر حال زير ساخت خاص خودشان را دارند. داستان‌ها بايد در اين قالب‌ها جاي بگيرند. اگر اين‌گونه باشد مثلا بايد دست هيچ پليسي اسلحه‌اي وجود نداشته باشد.
تشابهات در قالب‌هاي متفاوت قابل‌قبول است و من اين‌گونه كار مي‌كنم.
دشمنان مردم چقدر مستندات دارد و چقدر از نوشته‌هاي قديمي روزنامه‌هاي دهه سي، چهل استفاده كرده است؟
همان‌طور كه مي‌دانيد روزنامه‌هاي دهه 30 از تبهكاران و سارقان بانك‌ها و ماجراهايشان زياد مي‌نوشتند و اين اصطلاح دشمن مردم يا دشمنان مردم هم يك نام ژورناليستي است.
رجوع به روزنامه‌ها و نشريات و مطبوعات آن زمان، فيلم‌هاي قديمي در اين ارتباط و حتي نوول‌هاي مربوط به اين ضد قهرمانان، اولين و شايد اصلي‌ترين كار ما بوده است، اما خب من داستان جان ديلينجر خودم را مي‌خواستم و اصلا قصد نداشتم كاراكتر ديگري را هم بزرگ كنم.
در عمده آثار اين‌چنيني شما، تمي وجود دارد مبني بر خسته شدن و بيرون رفتن از بازي. در مخمصه يا در سارق به خوبي اين ماجرا هويدا بود. در دشمنان مردم هم قهرمان داستان مايل است از بازي كنار بكشد؟
خب اين، هم به ذات و شخصيت قهرمان و ضد قهرمان فيلم و حتي زندگي حقيقي اين‌گونه افراد برمي‌گردد و هم اين كه از نظر من و با ايده من جور در مي‌آيد، جايي كه طرف در اوج بزرگي يواشكي سر بخورد و از گوشه‌اي برود بيرون. در دشمنان مردم درجايي جان ديلينجر عنوان مي‌كند آرزويش كنار كشيدن است البته نه آن‌گونه كه خوار شود؛ روندي كه در فيلم سارق هم به عينه هويدا بود و در مخمصه هم همين‌‌طور. در سكانس آخر، رابرت دنيرو با پسربرادرش به سمت جزيره نيجي مي‌رود و خلاص! اما در آخرين ثانيه‌ها برگشت و اينها به نوعي توازن در داستان ايجاد مي‌كند.
ساخت فيلم‌هاي جنايي پر هزينه را ادامه خواهيد داد؟
پرهزينه بودن فيلم ملاك من نيست. داستان كه كلان باشد براي ساخت و سازش بايد هزينه كرد. دشمنان مردم اگر 100‌ميليون دلار بودجه داشت به خاطر اين بود كه دقيقا رفته به حال و هواي سال‌هاي 1930، فيلم خوب، بازيگران خوب و دلار خوب مي‌خواهد.
دشمنان مردم و تولد اين اصطلاح را به دهه 30 ربط داديد و ژورناليست‌ها. آن دوره ركود اقتصادي حكمفرما بود و عمده مردم، بانك‌ها و موسسات خصوصي مالي و پولي را مقصر در اين نابساماني مي‌دانستند. فيلم شما هم در دوران نوعي ديگر از ركود اقتصادي اكران مي‌شود. چه نظري داريد؟
(با خنده) چه مي‌توانم بگويم. ما پيش‌توليد را در آگوست 2007 شروع كرديم. آن موقع نظريه‌هايي در اين باب عرضه مي‌شد تا اين كه اواخر سال 2008 اين ركود اقتصادي چهره‌اش را نشان داد، اما اين كه آيا جان ديلينجر‌هايي پيدا شوند به سبب ديدن فيلم دشمنان مردم يا حدس و گمان‌هاي ديگر؛ اين ديگر از آن حرف‌هاست... .
آيا واقعا جان ديلينجر عاشق سينما بود يا اين كه يك بزرگنمايي است؟
قطعا او سينما را مي‌پرستيد। جسد او بيرون ورودي سينما شيكاگو يافت شد. در ضمن روزنامه‌هاي آن دوره درباره علاقه مفرط ديلينجر به سينما بسيار نوشته‌اند. اين يك رگه اصيل بود كه بايد به ظرافت در يك فيلم سينمايي مربوط به زندگي او قرار مي‌گرفت. اتفاقي كه اميدوارم بخوبي شكل گرفته باشد.

بود و نبود زندگي ديلينجر

آخرين ساخته مايكل مان درباره جان ديلينجر سارق دهه 30 آمريكاست. تبهكاري كه تبديل به يك اسطوره شد و در اين راستا سهم روزنامه‌اي آن دوران انكار ناشدني است. مان آخرين ساعات زندگي او را به تصوير مي‌كشد، در حالي كه جان ديلينجر در شهر شيكاگو مشغول تماشاي فيلم «ملودرام منهتن» است. در سينمايي كه در محوطه بيروني‌اش پليس‌ها منتظر او هستند و باقي قضايا... .
در دوران ركود اقتصادي آمريكا بين سال‌هاي 1929 تا 1933 سر و كله سارقان بانك‌ها هم پيدا شد. سارقاني بيشمار كه بالاخره در دومين سرقتشان يا دستگير يا اين كه به ضرب گلوله جلوي همان بانك كشته مي‌شدند. از اين ميان تنها 2 يا 3 سارق آنچنان تبحري در كارشان داشتند كه ماجراي سرقتشان به يك سريال عجيب و غريب تبديل شده بود. پليس شيكاگو با دسته‌اي 30 تا 40 نفره شب و روز به دنبالشان بود و نمي‌توانست آنها را دستگير كند. جان ديلينجر يكي از همان سارقان و تبهكاران بود. يك دهاتي اهل تنسي كه به شيكاگو آمد و وجه‌اي مردمي هم پيدا كرد. مردم اعتقاد داشتند دولت آمريكا و سازمان‌هاي اعتباري ‌و بانك‌ها دست در دست يكديگر باعث شدند مردم به فلاكت بيفتند و از كارهاي جان ديلينجر خوششان مي‌آمد، چراكه به زعم آنها او هم به خلق‌الله كمك مي‌كرد و هم اين كه حكومت آمريكا را به دردسر انداخته بود.
هر چه بود و نبود، زندگي ديلينجر منبعي شد براي نگارش داستان‌ها و نوول‌هاي بيشمار و همچنين فيلم‌ها و سريال‌هاي فراوان.
مترجم: مهدي تهراني / منبع: ورايتي
http://www.jamejamonline.ir/newstext.aspx?newsnum=100912334386

چالش‌هاي معنا و دين در سينماي ايران

در مباني نظري و كلي سينما و در تئوري‌هاي فني آن همان قدر كه اتفاق نظر است در ارتباط با مباني معناشناختي، دعوا است ।و اين دعوا از همان زمان مرحوم سرگئي آيزنشتاين و كولوشف، يعني از حدود 75 سال پيش آغاز شد و هنوز هم ادامه دارد.بحث سينماي ديني هم از مواردي است كه احتياج به ديالوگ دارد و مناظره و مكاشفه اين گونه است كه بحث موازي‌اش يعني تعريف و جايگاه سينماي معناگرايانه هم به ميان مي‌آيد.آنچه به نظر مي‌رسد اين است كه بظاهر دست به قلم‌هاي ما و فيلمسازان وطني پس از آثار تاركوفسكي كه در ايران فرصت اكران همه‌جوره داشتند، بتوانند در چند مجله اين نوع سينما را معنا كنند و به تبع آن، جايگاه و تعريفي هم براي سينماي ديني به دست بيايد، چرا كه عمده آثار آندره تاركوفسكي در اين بخش جاي مي‌گيرد.فيلم‌هاي استاكر و ايثار را از او به ياد بياوريد. كاراكترهاي اين فيلم‌ها به روايت موضوع بسيار مهمي مي‌پردازند كه به آن آفريدگار هستي‌بخش مي‌توانيم بگوييم و در واقع اينها همان نشانه‌هاي معنوي هستند كه در عمده آثار تاركوفسكي مي‌بينيم.نشانه‌هايي كه در سينماي معناگرا تفسير مي‌شوند، اما با چيره دستي و ذهن پويا و خلا‌ق تاركوفسكي چنين نشانه‌هايي ماورايي‌ تا حد ممكن رئال جلوه‌گري مي‌كند. از اين روست كه فيلم‌هاي معناگرايانه او با تماشاگر ارتباط برقرار مي‌كنند وگرنه ساخت و ساز در اين حيطه بسيار مشكل است. آيا سينماي تاركوفسكي سينماي ديني است؟او در آثارش به جستجوي خداوندگار مي‌پردازد و بس! پس آيا او ژانر جديدي خلق كرده است؟ آيا مي‌توان در فيلمي غيرمعناگرايانه از ذات حضرت احديت ياد شود - مثلا با يك اينسرت شات از نعمات الهي - و اين قسمت را به كل تعميم دهيم و بگوييم هر فيلمي مي‌تواند معناگرايانه باشد؟آيا سينماي معناگرا همان سينماي فرا واقع‌گرا و غيررئال است؟ و سينماي ديني مي‌تواند سينماي معناگرايانه را پوشش دهد و ژانري شناخته شود كه سينماي معناگرا در واقع زيرمجموعه‌اش يا شبه‌ژانر آن باشد؟با اين تعاريف مثلا آخرين ساخته مجيد مجيدي‌(به عنوان يك كارگردان رئاليست) بيد مجنون و 3 فيلم قبلي‌اش بچه‌‌هاي آسمان و رنگ خدا و باران جزو سينماي معناگرايانه جاي مي‌گيرند يا اين كه جزو سينماي ديني به حساب مي‌آيند؟ تاركوفسكي و 2 فيلمش استاكر و ايثار و مجيد مجيدي و رنگ خدا و باران را مثال زدم تا نمونه‌اي دم دست خارجي و وطني را در ارتباط با بحث نوشتار الگو قرار دهم.اگر رنگ خدا به سير و سلوك مي‌پردازد و روايت بصري‌اش نمادگرايانه و سرشار از كشف و شهود است، در استاكر و در ايثار هم معجزه است كه روي مي‌دهد و همه اين روايت‌ها همانا در جستجوي مطلق كل بودن و در جستجوي آفريدگار و خداوند متعال بودن را تصوير مي‌كنند.آثاري كه ولو به نمادگرايي محض هم كه شده راوي اين‌گونه سير و سلوك‌ها هستند، با اين حساب اما آيا هر فيلم معناگرايي قرار است به خداشناسي بپردازد؟ آيا قرار است اين خداشناسي فقط از ديدگاه نوع مذهب سازنده اثر معنا و تفسير و تاويل شود؟ ضمن اين كه وقتي صحبت از سينماي معناگرا مي‌شود، سرضرب عبارت سينما ماورا هم به ميان مي‌آيد.يعني صحبت از مقوله‌اي كه با حواس پنجگانه نمي‌توان آن را حس و لمس كرد و به تجربه‌اي رسيد. با اين تعريف، آيا سينماي معنوي هم مي‌تواند همان سينماي معناگرايانه باشد؟ يا سينماي معنوي مي‌تواند همان سينماي ماوراانگارانه باشد؟به نظر مي‌رسد اين‌گونه نيست و تعاريف هريك از اين مقوله‌ها احتياج به تبصره‌هاي كافي و وافي دارند.در اين ارتباط بد نيست فيلم‌هاي روح (محصول 1990) و فيلم جن‌گير (1973) و يا حتي فيلم مهم و تاثيرگذار پولانسكي يعني بچه رزمري (1969) را به ياد بياوريد. اين 3 فيلم را مثال زدم، چون به احتمال فراوان جزو همان فيلم‌هاي دم‌دست هستند و در حافظه سينمادوستان باقي مي‌مانند.در تمام اين آثار از چيزي فراتر از ماده صحبت مي‌شود، يعني ماوراي ماده؛ يعني صحبت از آيتم‌هاي غيرقابل لمس و حسي در حالت طبيعي بدن. با اين حساب مي‌توانيم فيلم‌هاي بالا را با يك تعريف كلي جزو سينماي معناگرايانه يا سينماي ديني و حتي سينماي معنوي جاي دهيم؟!قطعا بچه رزمري فيلمي معناگرايانه است، اما هرگز ساختاري معنوي ندارد. فيلم روح نيز اين‌گونه است. در فيلم جري‌زوكر‌(صحنه‌اي پس از قتل را در ذهنتان مرور كنيد) المنت‌هاي ماورايي فراوان است، اما آيا فيلم روح اثر ديني (مسيحي) است يا ساختاري معنوي دارد؟ هيچ‌كدام از سه فيلم بالا در سكشن فيلم‌هاي ديني يا معنوي جاي نمي‌گيرند، ولي بايد آنها را آثاري معناگرايانه بدانيم.در سينماي وطني البته بحث در رابطه با سينماي ديني، سينماي معنوي، سينماي معناگرايانه و سينماي ماورايي و ... دارد به سن و سالي حدود 15سال مي‌رسد؛ يعني هنوز در تعريف اين مقوله‌ها بحث و نظر درمي‌گيرد و در مهم‌ترين چالش‌ها اما فقط پاي 2 مقوله بيشتر پيش كشيده مي‌شود: سينماي ديني و سينماي معناگرايانه.سينماي ديني الزاما يك تصوير غيرمادي را بايد ارائه كند. پس هر فيلمي كه به اين عنوان شناخته مي‌شود بسته به داستانش سينماي معناگرايانه هم در خود دارد. اما احتمالا و قريب به يقين همان‌طور كه در فوق به ساخته‌اي خارجي و وطني اشاره كردم در سينماي معناگرايانه آثاري توليد مي‌شوند كه هرگز ديني نيستند.پس آيا به اين نتيجه مي‌رسيم كه سينماي ديني همان سينماي معناگرايانه نيست؟ به نظر مي‌رسد كه اين‌گونه است، اما اين مقوله به چند توضيح نياز دارد. در واقع تعاريف اين نوع سينما و ژانرها براي سينماي وطني ما (و آنچه به عنوان توليدات سينماي ايران كه مهر وزارت ارشاد را براي اكران بر خود بايد داشته باشند)‌ بايد به تعاريف خاص و كاربردي‌شان برسند تا اين بحث و جدل‌ها و چالش‌ها منتج به آيتم‌هايي گردد كه همگان ملتفت آن شوند.سينماي معناگرايانه و سينماي ديني در ساختار سينماي ايران، هر چه باشند همديگر را نفي نمي‌كنند كه در زمينه‌هايي اسباب تقويت هم نيز هستندپيش از اين عده‌اي اعتقاد داشتند سينماي معناگرا در قياس با سينماي ديني نسخه سكولار آن است يا به ارتباط ديگر نسخه لائيك آن! نكته كليدي اينجاست كه عبارت «Spritual» از سوي گروهي كه به تئوري بالا اعتقاد داشتند درون و باطن ترجمه مي‌شود و از اين‌روست كه عنوان باطن‌گرايانه براي اين نوع سينما پيشنهاد مي‌شود.روندي كه دست بر قضا پس از پايان «بيست و سومين جشنواره فيلم فجر» آغاز شد و استناد منتقدان اين بود كه فيلم‌هاي پخش شده در بخش «سينماي معناگرا» عمدتا آثاري را نمايش داده كه با هر بينش و مشربي سازگار است به جز اسلام. با اين ادله بود كه عبارت ديگر به نام سينماي باطن‌گرايانه به ميان آمد و اشاره اصلي آن به تمايز معنويت و دينداري بود.در واقع بايد پايان جشنواره بيست و سوم فيلم فجر را دوراني بدانيم كه چالش‌هاي جديدي در رابطه با تعاريف سينماي ديني و سينماي معناگرا شكل گرفت و عبارات فراوان‌تري جداي از عبارات قبلي به «سينماي ماورا» اطلاق شد.از اينجا به بعد بود كه تمام اين چالش‌ها به 2 بحث اصلي رسيد و 2 گروه اصلي كه اولي بحث‌هاي كارشناسي را دنبال مي‌كردند و گروهي كه روش عملي را برگزيدند: گروه اول مي‌گفتند: آيا اين اصطلاحات سينماي معناگرايانه، سينماي ماورا، سينماي معنوي، سينماي ديني و سينماي باطن‌گرايانه مي‌تواند به سينماي وطني ما و سينماي متعلق به نظام جمهوري اسلامي كه متولي‌اش وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي است اطلاق شود و اين روند آيا صحيح است يا خير؟ و آيا اصطلاح سينماي معناگرايانه بدين وجه تعريف و تعميم مي‌يابد كه سينماي غيرمعناگرايانه! هم داريم يا نه؟ (مي‌بينيد سر آدم سوت مي‌كشد از تعدد عبارات)‌.اما گروه دوم وارد كار عملي شدند و ساخت و ساز در اين حيطه را در دستور كار قرار دادند،‌ يعني ساخت آثاري در حيطه سينماي معناگرايانه (ساخت آثاري در اين ژانر كه بنياد سينمايي فارابي متولي آن بود)‌ و نشان دادن اين مهم كه در سينماي ايران هم مي‌توان چنين آثاري را توليد كرد.اما نتيجه تمام اين چالش‌ها به نظرم سر خانه اولش برگشته است. يعني هنوز همان سوال‌هاي اوليه باقي است: آيا سينماي معناگرايانه همان سينماي ديني است؟ آيا سينماي ديني همان فيلم‌هايي با مضمون معنويت است؟ آيا سينماي ماوراگرايانه عبارت بهتري نيست؟ آيا اصلا سينماي معناگرا ربطي به سينماي ديني دارد؟ و آيا...اما عبارت بهتر و صحيح‌تر كدام است و كدام عبارت باطل است و مي‌تواند فرافكني در پي داشته باشد؟ اگر از اين پرسش‌ها خارج شويم و فقط اين نكته مهم را در نظر بگيريم كه در ذيل مي‌آيد، شايد بتوانيم به راهكاري برسيم: خاستگاه سينما و كاربري سينما و اصلا سينماي جمهوري اسلامي ايران مگر تعريف نشده است؟ همان‌گونه كه صداوسيماي جمهوري اسلامي ايران داريم با چارچوب كاري و موظف، سينماي جمهوري اسلامي ايران هم داريم و با اين حساب اصلا بحث درباره سينماي ديني با اين شيوه و طريق احتمالا به جايي نمي‌رسد.در نظام جمهوري اسلامي ايران وقتي فيلم توليد مي‌شود و به اكران مي‌رسد، به معناي اين است كه اين فيلم در چارچوب سياست‌هاي نهادي است، قانوني كه مهرش را بر اين كالاي خاص (بخوانيد كالاي فرهنگي) زده است.پس احتمالا نمي‌شود فيلم‌هاي معناگرايانه وطني را آثاري ضدديني بدانيم و يا اين‌كه نسخه سكولار و يا نسخه ضددين و لائيك سينماي ديني نامگذاري كنيم.آنچه واقعيت دارد اين است كه خاستگاه سينماي مغرب‌زمين است و نگاه اين نوع سينما به مقوله مذهبي و يا مقوله دين يا در وادي ژانر‌هاي مذهبي يا ديني بسيار متفاوت است با مشرق‌زمين و بسيار متفاوت است با سينماي اسلامي ايران، در سينماي ‌ديني وطني يعني آثاري كه سينماي ايران در اين ژانر مي‌سازد، نگاه نمادگرايانه و يا سمبوليك و پررمز و راز است و ديدگاه‌هاي عرفاني در آن لحاظ شده و از جمع اين آيتم‌هاست كه در اين نوع سينماي ديني؛ اگرچه رسيدن به ذات مقدس حق‌تعالي هدف اصلي است، اما اين هدف به خودشناسي هم مي‌رسد كه براي شخص مسلمان بسيار زيبنده است.در سينماي ديني غرب اين روند اگرچه كمي تا قسمتي در سال‌هاي دور قابل مشاهده بود، ليكن در سينماي حداقل 50 سال اخير غرب چنين روندي وجود ندارد و با تلفيق رومانس است كه يك فيلم در سينماي ديني‌شان شكل مي‌گيرد.بر اين مبناست كه فيلم‌هاي معناگرايانه‌شان دست بر قضا مي‌تواند هيچ ربطي هم به معنويت نداشته باشد؛ مثل همان فيلم روح ساخته جري زوكر كه در ابتداي نوشتار ذكر كردم.سينماي معناگرايانه و سينماي ديني در ساختار سينماي ايران، هر چه باشند همديگر را نفي نمي‌كنند كه در زمينه‌هايي اسباب تقويت همديگر نيز هستند، اما المان‌هاي مختص به خود را نيز دارند.اين دو نه قابل انكارند نه قابل امتزاج؛ اما به احتمال فراوان مي‌توانند كنار هم قرار بگيرند.